WEBLOG JEF GEYS

open brief aan de gouverneur van de provincie Limburg

Posted in Uncategorized by gvd on December 5, 2017

brief

Advertisements

Kunst Tonen- Showing Art- Montrez de l’Art

Posted in Uncategorized by gvd on December 4, 2017

Foto1269 (1)

IMG_0321IMG_0327IMG_0335

1FullSizeRender

thumbnail_Kunst tonen tweede mogelijkheid

IMG_20171023_171952IMG_20171023_172009

12

IMG_1328IMG_0024

sara

IMG_9673

IMG_0564

IMG_20171103_093547459

IMG_4148

IMG_40982222

IMG_05252222

IMG_0524

IMG_20171031_194551

IMG_20171031_1953254232220171101_082802

2IMG_6437IMG_034633

IMG_238722IMG_60791

43

dav_MG_8731

 

1

doos met insignes

12

12

34567891011

 

Jef Geys – Ter Vest – Balen

Posted in Uncategorized by gvd on November 26, 2017

OVER ‘ONS’ HUIS
Jef Geys in Ter Vest in Balen

 

Omdat wij van ons zelf geen huis zijn

Rutger Kopland

1

 

BALEN – Vrijdag 13 maart 2015. Inhuldiging vervangingsnieuwbouw OCMW woonzorgcentrum Ter Vest met o.a. de burgemeester, de OCMW voorzitter en de Vlaamse Minister van Welzijn, Volksgezondheid en Gezin. 

Jef Geys, die in Balen woont en werkt, is exceptioneel aanwezig op een evenement rond zijn werk en voert er – nog uitzonderlijker –  het woord. Hij wordt geacht het kunstproject toe te lichten dat hij in het centrum realiseerde. Maar Geys geeft zelden of nooit hardop openbare verklaringen en al zeker niet over de inhoud van eigen artefacten. Hij attendeert hier in Ter Vest dan ook enkel, in zijn karakteristieke, ongemakkelijk stemmende trant, op de financiële achtergrond van zijn ingreep en beklemtoont dat deze een verplichting is, geen (vrijwillig) ‘cadeau’ (van het Balense bestuur).  De opdracht kadert in de procentenregeling van de Vlaamse Overheid. Hij voegt er nog aan toe dat de 0,50 procent van deze regeling niet in ‘zijn eigen zak’ verdwijnt. Die passeert er wel, maar zal worden gebruikt voor een documentatiecentrum in Balen dat maar niet van de grond komt vanwege gebrek aan geld (hij wijst hierbij naar de burgemeester). ‘Maar dit gaat helpen’.1

IN SITU. Het decreet waarnaar Jef Geys verwijst dateert van 23 december 1986 en stipuleert dat voor elke bouw of verbouwing die geheel of gedeeltelijk ten laste van de Vlaamse Gemeenschap  gebeurt een percentage van de bouwkosten aan ‘in het gebouw geïntegreerde  kunstwerken’ moet worden besteed.2 Het decreet blijft dode letter tot in 1996 met een ministeriële omzendbrief wordt verordend dat ‘alle nieuwe aanvragen tot het bekomen van investeringssubsidies slechts ontvankelijk kunnen verklaard worden als de bouwplannen en het lastenboek een geïntegreerd kunstwerk voorzien (…).’ In 1998 wordt een cel ‘kunstintegratie’ opgericht die, vanaf 1999 omgedoopt tot ‘kunstcel’, nauw zal gaan samenwerken met de Vlaams Bouwmeester. De cel adviseert bij de keuze van de kunstwerken.3

Nog hetzelfde jaar worden twee voorstellen van Jef Geys geselecteerd voor twee ‘kunstintegratie’-projecten: het Vlaams Administratief Centrum, het Hendrik Van Veldekengebouw, in Hasselt (samen met Richard Venlet en Maria Blondeel) en Het Provinciehuis in Leuven (samen met Ann Veronica Janssens, Aglaia Conrad, Guy Rombouts, Eran Schaerf, Richard Venlet en Heimo Zobernig). Ook daarna worden ontwerpen die hij indient geregeld gekozen voor openbare gebouwen van divers pluimage:  Openbaar Psychiatrisch Zorgcentrum (OPZC), Rekem (geïnitieerd in 2000, gerealiseerd in 2005), Binnengebied, Turnova-site, Turnhout  (geïnitieerd 2012, niet gerealiseerd), WZC Ter Vest Balen (geïnitieerd in 2010, gerealiseerd in 2014), WZC St-Barbara Herselt (geïnitieerd in 2012, gerealiseerd in 2016).4

Niet enkel de kwaliteit van zijn werk maakt Jef Geys tot een van de veelgeselecteerde artiesten, maar ook de wijze waarop hij zich al vanaf zijn vroegste kunstenaarsjaren in de artistieke wereld beweegt. Met zijn in wezen plaats- en tijdgebonden praktijk sluit hij op een eigenzinnige manier aan bij een belangrijke ontwikkeling van de kunst in de jaren 1960 waarvan ook het genoemde Vlaamse decreet onrechtstreeks een uitvloeisel is.

‘In situ’-kunst of ‘Site-specific art’ was voor vele kunstenaars van die jaren een piste om te ontsnappen uit de grijparmen van het museum, de kunstmarkt en de kunstconsument. Ze gingen  kunstwerken maken die intrinsiek verbonden waren met de plaats en de omgeving waar ze werden getoond. Op die wijze werd het veel moeilijker het werk museaal te consolideren of financieel te verhandelen. Het kon immers niet anders dan op die specifieke plek gepresenteerd worden en verloor zijn betekenis op een andere locatie. Foto’s waren meestal de enige restanten. Dikwijls bepaalden de stoffelijk kenmerken van een site – de contouren, de afmetingen, de lichtinval, de staat, de functie, … van de ruimte enz.- mee de aard van het kunstwerk. De interventies van Daniel Buren, ‘vit et travail in situ’, trekken vanaf 1967 een markerende lijn van deze tendens. Buren wordt vaak de vader van de term ‘in situ’ genoemd.

Met zijn diepgaand wantrouwen tegenover (kunst)instellingen en ( -)handel was deze ontwikkeling koren op de molen van Jef Geys. Maar zoals dikwijls bij hem het geval is, spant hij de verworvenheden van artistieke veranderingen voor zijn eigen dwarse kar en rekt ze op tot hun limieten. De kunstenaar opereert namelijk fundamenteel vanuit een situatie, situerend en gesitueerd in tijd en ruimte. Herkomst en bestemming en de weg ertussen maken expliciet deel uit van zijn kunstpraxis, ze worden met naam en toenaam getoond en genoemd.

 

BIOTOOP & TERROIR. De begrippen ‘biotoop’ en ‘terroir’ zijn hier verhelderend. Geys liet ze zelf vallen in teksten bij enkele tentoonstellingen.

In 2003 kreeg de expositie in Galerie Cum Laude in Mol de titel ‘Biotoop’. Er was een compilatie te zien van foto’s, schilderijen, video’s, architectuurplannen, affiches en allerhande prullaria, allemaal restanten van de voedingsbodem die Mol (grensgemeente van Balen) in de jaren zestig en zeventig was. Jef Geys maakte er zelf deel van uit en plukte er ook de vruchten van. Op de achterkant van het Kempens Informatieblad bij de expo staan omschrijvingen van het woord ‘biotoop’ in het Duits, Frans en Nederlands: ‘Onderdeel van het door organismen bewoonde deel van de aarde (biosfeer) waarbinnen de levensvoorwaarden min of meer gelijk zijn (v.gr. bios=leven, topos =plaats)’.5

 

De notie ‘Terroir’ dook op in het Kempens Informatieblad bij Jef Geys’ bijdrage aan de Biënnale van Venetië in 2009 :  ‘Neem als vertrekpunt ‘terroir’, dus: plaats waar het allemaal heeft kunnen plaatsvinden of beter misschien heeft plaatsgevonden, iets breder dan ‘biotoop’ (…) 6. Het project wentelde veelkantig rond de lokalisering in grootsteden van planten (onkruid) met geneeskrachtige eigenschappen: ‘Op wat kan een dakloze die tandpijn heeft bijvoorbeeld kauwen om de pijn te verzachten, eventueel te genezen’.7 De titel ‘Quadra Medicinale’ verwees zowel naar de plaats/het vierkant waarin de planten gevonden kunnen worden als naar de ‘Leopold II quadra’s’ van het militaire kamp in Leopoldsburg, de geboorteplaats van de kunstenaar.

 

Voor Jef Geys is ‘een plaats’ dus geen abstract geografisch gegeven, geen afgebakend terrein, maar een concreet en levend stuk werkelijkheid –  in ‘biotopische’ zin: bios (leven )- topos (plaats) – waarmee hij aan de slag gaat en/of die hij zich voor korte of langere tijd toe-eigent. Zoals het terroir zijn smaak geeft aan wijn, geven plaats (en ook tijd) van ontstaan, ontwikkeling en realisatie vorm en betekenis aan een kunstwerk. Nauwe relaties met zijn eigen leven en de vermenging ervan met dat van anderen zijn belangrijke composieten van die biotoop of dat terroir. Zij garanderen de vitaliteit. Door rond een project vanuit zijn arendsnest – zijn huis/atelier/archief op de Langvennen 79 te Balen – geëngageerde samenwerkingverbanden aan te gaan met de meest diverse actoren – een psychiater, een politicus, een uitbater van een cabaret, een industrieel, schrijvers, journalisten, leerlingen, professoren, wetenschappers, maar ook met andere kunstenaars, galerijhouders, museumdirecteurs – en die te mixen met eigen private, professionele en creatieve demarches weet hij zijn kunst te behoeden voor het steriele  conceptualisme waaronder nogal wat in situ-kunst lijdt.

 

De plaats is en wordt bij Geys dus duidelijk gelokaliseerd, maar wordt niet gefixeerd. Zoals Bart De Baere schrijft: ‘Hij staat voor lokalisering als bewust alternatief tegenover globalisering. Lokalisering, anders dan ‘het lokale’ is performatief. Het is een kwaliteit van benaderen die een verschil veroorzaakt; ze staat voor het gesitueerd worden door reële, volle en gedifferentieerde verbindingen met concrete momenten, ruimtes en personen.8

 

HUIS. De dimensies van een biotoop zijn in wezen niet gelimiteerd. In de natuur kan het gaan van een steen tot een oerwoud. Bij de mens is het huis waarin hij of zij woont zowat de kleinste vorm ervan. Dat ‘huis’ in vele betekenissen van het woord – als ‘bouwwerk’, als ‘iemands woning (zonder dat bepaaldelijk aan een gebouw wordt gedacht)’of als de ‘bewoners, het huisgezin, de familiekring’ zelf  (Van Dale) – is een van de leidmotieven in het oeuvre van Jef Geys. Een motief waarvan de verschillende betekenissen in kunstwerken verstrengeld raken en zo fundamentele vragen stellen over de complexe relaties tussen gebouw, mens, samenleving, cultuur en kunst.

 

In het lange artistieke traject van Jef Geys was het huis drager van een kunstwerk, zelf een kunstwerk, dook het zijdelings op in een project of maakte het er de kern van uit.

 

In zijn ‘Kleurboek voor volwassenen’ uit 1964 is het huis – naast de wereld, het lichaam, het mannelijke, de droom, de hogepriesteressen van kunstgeschiedenis en de dingen – één van de onderzoeksthema’s. ‘Het huis, de tent,  de iglo, de hut, de caravan, chalet, mobilhome, de plaats waar men altijd over zegt: ik ga naar huis. Toen ik het huis in 1964 tekende , leek het een onderwerp van gesprek, zoals Ladovsky het wou: een vruchtbare samenwerking tussen producent (architect) en consument (de massa).’ Maar Geys merkte op en dat dit dikwijls niet het geval was en dat de woning tot in de kleinste details door de architect werd uitgetekend.’Na maanden vruchtbare eenrichtingsdiscussie vond de consument dat hij recht had op de vrije keuze van de brievenbus.’9

In 1966 vervaardigde hij opvouwbare constructies ‘op mensenmaat, voorlopig, te verplaatsen mee te nemen, eenvoudig. Voorlopig als woning, definitief als sculptuur, of voorlopig als sculptuur en definitief als woning.10

Een jaar later verfde Geys zijn gedeelte van zijn tweewoonst zwart uit protest tegen het omkappen van de boom op de scheiding, het ‘Zwart huis’ werd meteen ook een tekenbord voor zijn dochtertje, later beschilderde hij het zelf met Matisse-motieven uit bewondering voor de kunstenaar.11

In 1976 nam hij foto’s van dokterswoningen in Turnhout en stelde ze in het Cultuurcentrum ‘De Warande’ ten toon met een stadsplan waarop hij de huizen lokaliseerde. ’Wat is wooncultuur?’ was zijn vraag erbij, en hoe loopt die cultuur van de dokter via de architect naar de huizen van de minder gegoede inwoner van de stad?12

In 1977 bouwde hij eigenhandig met recuperatiemateriaal een ‘bewoonbaar huisje’. ‘Toen ik na twee maanden de dorpel in de verse mortel signeerde, werd het toen kunst?’, vroeg hij zich af. Maar niet enkel de artistieke kwaliteit van zijn bouwsel was voor hem van belang, ook het menselijke gehalte ervan: ‘Bij de bouw van dat huis ging het weer over maat en het lichaam als eenheid zoals in 1960 toen ik preuts in mijn onderbroek voor een wit vlak een reeks foto’s maakte en de gulden snede herontdekte.’13

Onder de tekeningen van zijn ‘Toets voor slaapdoosbewoners’, die in 1993 in het Kempens Informatieblad Alexanderpolder verscheen, zet hij: ‘Welk van deze tekeningen is een echt huis?’. Hij maakte de ‘Toets’ als reactie op een ontwerp voor een ‘doe-het-zelf-in-kartonwoonproject voor daklozen’ van leerlingen uit een hogeschool in Nederland. ‘Wat betekent ‘woning, huis, thuis voor daklozen?’, vraagt hij zich af.14

 

Veel van deze huis- en woonkwesties werden op dialectische wijze tot een synthese gevoerd in het grote project dat Jef Geys voor de Biënnale van Sao Paulo in 1991 uittekende . Maquettes (‘constructies’) van beroemde modernistische huizen in drie verschillende formaten (A,B en C) werden ondergebracht in een voetbalverband  (A, toonkasten van nationale voetbalbonden), een kunstcontext (B, het Niemeyer-gebouw van de Biënnale) en een sociale omgeving (C, sloppenwijk Parque Guarini). In de B-constructies hingen (joden-)sterren  in felle (voetbal-)kleuren. De C-constructie, ‘Casa’ genoemd, was een replica op 65% van het huis Wintermans uit Balen-Mol. Het stond de bewoners van de bidonville vrij de levensgrote maquette te gebruiken of af te breken voor eigen doeleinden. Het hele concept legde het uiterst complexe web bloot van de individuele, populaire, politieke, sociale, culturele en artistieke omgang van de mens met architectuur.15

 

Zowel ‘Chalet’ als het Sao-Paulo-project werden ’ geweigerd voor een opname in respectievelijk de Oosthoek- en Winkler-Prins-encyclopedie omdat het geen kunst zou zijn. Zonder het waarschijnlijk zelf te beseffen, hebben de twee naslagwerken zo de teneur van Geys’ creaties begrepen en niet begrepen. Het wonen/de woning/het huis – een basisbehoefte van de mens, een mensenrecht zelfs – valt inderdaad niet te vatten in één lemma m.n. kunst. Wil men de complexiteit ervan laten zien, moet men het fenomeen individueel en maatschappelijk, cultureel banaal en hooggestemd benaderen, maar ook artistiek en dat niet alleen vanwege adembenemende glaspartijen of ingenieuze trapconstructies. En dat is wat Jef Geys apart in één kunstwerk of tegelijkertijd in één project telkens weer probeert te doen.

 

“ONS” HUIS.  De notie huis staat eveneens centraal in de reeks van zes linnen schilderdoeken die de kunstenaar in 2010 voor het nieuwe Woonzorgcentrum Ter Vest in Balen bedacht. Maar er valt in de voorstelling op geen enkele wijze een huis te bespeuren – niet als tekening, schilderij, foto, sculptuur of maquette. Elk stuk maakt op het eerste gezicht een eerder modale, didactische indruk: een stratenplan en een tabel met cijfers en namen. Bekijken we er een echter van wat dichterbij begint er door deze presentatie leven te vloeien. Op een geprint stratenplan van Balen en delen van de omliggende gemeenten staan met de hand vetjes nummers geschreven. Zij duiden de woonplaatsen van de bewoners van Ter Vest aan voor ze naar het rusthuis gingen. Onderaan het plan herneemt een legende deze nummers bij de bijpassende namen en adressen van de bewoners, het nummer van hun kamers in het oude woonzorgcentrum en deze van hun kamers in het huis van  het nieuwe centrum. De opbouw wordt  identiek herhaald op elk bord in de zes huizen van het nieuwe WZC . Ze hangen in de gemeenschapsruimten van de woningen telkens  op een andere plek (bv. restaurant of recreatiezaal).

2

 

De projectmotivatie van Jef Geys uit 2010 op de frontpagina van het Kempens Informatieblad, ‘Speciale editie- Ter Vest- Balen’, dat bij de ingebruikname van het centrum in 2014 verscheen, maakt de intens existentiële betekenis die de kunstenaar aan de plannen en tabellen wil geven (voor zijn doen) erg duidelijk. Zoals  vaak in het oeuvre van Jef Geys  ‘treffen een grondplan en een concrete ervaring elkaar’16. De plannen willen een ankerpunt bieden voor de (vaak dementerende) bewoners van het Woonzorgcentrum –  een vast punt voor hun stilaan vlottende tijd- en plaatsbesef.  Ze doen dat door hen te oriënteren, hen te situeren tegenover hun huis van vroeger. De plannen zijn een geheugensteun voor de individuele vrouw of man, maar bieden ook kansen tot communicatie. Ze kunnen aanleiding geven tot uitwisseling van herinneringen en discussie (opnieuw) over oriëntatie. Wie woonde daar? Wie woonde naast wie? Waar woonde die?… Doel is dat het nieuwe huis meer eigen wordt, ‘hun’ huis wordt, en samen met de andere bewoners ook ‘ons’ huis.17

Nog eens blijkt hoe belangrijk voor Jef Geys oriëntering, situering en  lokalisering binnen een leefruimte zijn en hoe innig verbonden met het huis.

3

 

Meer ‘in situ’ kan een kunstwerk niet zijn. Het is niet alleen onlosmakelijk gelieerd met een plek en de mensen die haar bewonen, ook de visuele vorm (een stratenplan) en de inhoud (de lokalisering en oriëntatie van de bewoners) maken het tot een immanent ‘plaats-gebonden’ artistieke ingreep.

 

Vandaag hangen de werken van Jef Geys ongeveer drie jaar in de leefruimten van de bewoners van Ter Vest. Er staat een plant, stoel, tafel of een gymtoestel voor. Er hangt een schilderijtje van tulpen of een vlinder naast. Ze zijn ‘deel van het meubilair’ geworden.18 Maar ondertussen blijven de kaarten en hun legendes spreken, niet opzichtig, maar als fluisterende getuigen:

 

4

Freddy THEUNIS

19/01/1940 – 02/09/2017

Weduwnaar van Annie LEMMENS
Echtgenoot van Marie-Jeanne MUYTJENS
leraar op rust
Geboren te Lummen op 19 januari 1940 en
in familiekring zacht ingeslapen in huisje 2 “duinroos”
van WZC “Ter Vest” te Balen op 2 september 2017.
 

Philomena Bouwens stierf op 30 maart 2017 in huis 2 ‘Duinroos van WZC ‘Ter Vest’ in Balen. Zij kreeg nummer 2 op de lijst van huis 2 en woonde respectievelijk in de Astridlaan 6 in 2490 Balen, op de oude kamer 202 en de nieuwe kamer 205;
Anna Geerts stierf op 7  september 2017 in huis 1 ‘Zonneroos’ van WZC ‘Ter Vest’ in Balen. Zij kreeg nummer 4 op de lijst van huis 1 en woonde respectievelijk in de Vesstraat 50 in 2490 Balen, op de oude kamer 220 en de nieuwe kamer 114;

Freddy Theunis stierf op 2 september 2017 in huis 2 ‘Duinroos’ van WZC ‘Ter Vest’ in Balen.  Hij kreeg nummer 11 op de lijst van huis 2 en woonde respectievelijk op Bukenberg 36 in 2491 Olmen, op de oude kamer 214 en de nieuwe kamer 206;

Et cetera.19

5

 

Van de zestien bewoners op de lijst van huis 1 zijn er op 4 oktober 2017 al zeven overleden en van de zestien van huis 2 al acht. Over enkele jaren zal niemand die op lijstjes staat nog in leven zijn. In het rusthuis zullen de panelen dan tastbare herinneringen blijven aan de eerste bewoners. Maar voor ieder die in de toekomst een paneel passeert en de moeite doet de achtergrond ervan te achterhalen zal het eveneens een indringend hedendaags memento mori zijn. Geen emblematisch ‘gedenk te sterven’-tafereel met een schedel, zandloper, klok, dovende kaars,… zoals op klassieke schilderijen, maar een niet minder appellerende doodreminder verbonden met concrete namen, adressen en woonplaatsen.

 

Dat voor Geys ook de dood een voedingsbodem vormt voor nieuw leven blijkt uit zijn serie ‘San Michele’ bestaande uit twaalf montages van telkens twee foto’s van een graf op de Venetiaanse begraafplaats en een gedroogde plant die op of bij deze zerk groeit. Achterliggende idee en structuur van de werken zijn gelijkaardig met deze van zijn Biënnale-project ‘Quadra Medicinale’ uit 2009, maar hier ging het om planten/kruiden verbonden met straatgezichten uit grootsteden. Opmerkelijk is trouwens dat het Kempens Informatieblad bij de tentoonstelling in ‘La Loge’ in Brussel (2017) de editie van de Biënnale van Venetië geheel herneemt en omvat met vier nieuwe pagina’s waarop de twaalf San-Michele-stukken staan gereproduceerd.20

Ook onze laatste (rust-)plaats is een biotoop/terroir voor Jef Geys (1934-….).

 

Bart Janssen

Oktober 2017

 

 

 

  1. Zie ook: https://vimeo.com/channels/gemeentebalen/122197994
  2. Decreet van 23 december 1986 houdende integratie van kunstwerken in gebouwen van openbare diensten en daarmee gelijkgestelde diensten… verschenen in het Belgisch Staatsblad op 13 februari 1987, p. 2074.
  3. Zie ook: Piet Coessens, Katrien Laenen en Ulrike Lindmayr, Kunst in opdracht: beleid en praktijk bij Vlaamse Overheid, in: Kunst in Opdracht 1999-2005, Samenstelling Katrien Laenen, Vlaamse Bouwmeester, 2006, p. 17-83 en 311 (omzendbrief van 7 februari 1996) en ook: Kunst in opdracht 2006-2013, Kunstcel Vlaamse Bouwmeester, Brussel, 2015, p. 91.
  4. Ibidem, p. 88-97en 126-133 en Het Provinciehuis. Sara Weyns, Zomer in Vlaams-Brabant. Jef Geys, in: Architectuur en Kunstintegratie, Provincie Vlaams-Brabant, 2003, p. 36-41.
  5. Kempens Informatieblad bij de tentoonstelling Biotoop, in Galerie Cum Laude, Achterpad-Mol, 2003 z.p.
  6. Jef Geys, Handleiding, in: Kempens Informatieblad. Speciale Editie Biënnale Venetië, 2009, p.4.
  7. Ibidem
  8. Bart De Baere, Omdat we moeten praten- werelden laten gebeuren, in: Kempens Informatieblad, Martin Douven – Leopoldsburg – Jef Geys, M HKA, Antwerpen, 2011, z.p.
  9. Jef Geys, ‘Verhaal’, in: Jef Geys. Architectuur als begrenzing, Biënnale van São Paulo, 1991, z.p.
  10. Jef Geys, ‘Verhaal’, in: ibidem
  11. 87 in de lijst met al zijn kunstwerken die Jef Geys geregeld in allerhande talen en ordeningswijzen in het Kempens Informatieblad opneemt.
  12. Jef Geys, in: Kempens Informatieblad, Speciale Editie Warande – Turnhout, 2013, z.p.
  13. Archief Jef Geys 2, Frans Masereelcentrum – Jef Geys, 2015, z.p.
  14. Toets voor Slaapdoosbewoners, in: Kempens Informatieblad, speciale Editie Alexanderpolder N°2, 9 november 1993, z.p. en Kempens Informatieblad, Biënnale Venetië, ibidem, p.41
  15. Zie Catalogus en Kempens Informatieblad, Biënnale van São Paulo.
  16. Bart De Baere, in: ibidem, z.p.
  17. Zie Jef Geys in: Kempens Informatieblad, Speciale Editie – Ter Vest – Balen, 20014, z.p.
  18. Nathalie Van Ginneken, coördinator Algemene Diensten, Woonzorgcentrum Ter Vest, Balen, in een gesprek op ‘ oktober 2017 in het WZC.
  19. Site: http://www.inmemoriam.be/nl/#.WfmRDNThDSA
  20. Kempens Informatieblad, Speciale editie, La Loge, Brussel, Herfst 2017, z.p.

Jef Geys – Ter Vest – Balen

Posted in Uncategorized by gvd on November 26, 2017

ABOUT ‘OUR’ HOUSE
Jef Geys in Ter Vest in Balen

Because we ourselves are not a house.’

Rutger Kopland

1

 

BALEN – Friday 13 March 2015. Inauguration of replacement OCMW (social services) residential care facility, Ter Vest, in the presence of, amongst others, the mayor, the OCMW chairman and the Flemish Minister of Welfare, Health and Family.

 

Unusually, Jef Geys, who lives and works in Balen, is present at an event involving his work and, still more unusually, he speaks to the assembled people. He is supposed to be giving an explanation about the art project that he has created in the care facility. But Geys rarely if ever makes public declarations and certainly not about the content of his own artefacts. Therefore, he is only here in Ter Vest, typically making everyone feel uneasy, to remind us of the financial background to his artistic contribution, and emphasises that this is an obligation, not a (voluntary) ‘gift’ (from the Balen authorities). The project is part of the Flemish government’s percentage rule. He also adds that the 0.50% of the funds released under this rule does not end up ‘in his own pocket’, though it does pass through it, and will be used for a documentation centre in Balen, which won’t be built because of a lack of money (he hereby gestures to the mayor). ‘But this will help’. 1

 

IN SITU. The decree to which Jef Geys refers dates from 23 December 1986 and stipulates that for every construction or renovation that is partly or wholly financed by the Flemish Community, a percentage of the building costs must be spent on “artworks integrated into the building”. 2 The decree was never applied, until 1996 when a ministerial circular ordained that ‘all new applications for investment subsidies can only be declared admissible if the building plans and the specifications provide for an integrated artwork…’ In 1998 an ‘art integration’ unit was set up (renamed the ‘art unit’ in 1999), which collaborates closely with the Flemish Government Architect. The unit advises on the choice of artworks.3

 

In the same year two proposals by Jef Geys were selected for two ‘art integration’ projects: the Flemish Administrative Centre, the Hendrik Van Veldeken building, in Hasselt (together with Richard Venlet and Maria Blondeel) and the Provincial Government building in Leuven (together with Ann Veronica Janssens, Aglaia Conrad, Guy Rombouts, Eran Schaerf, Richard Venlet and Heimo Zobernig). After this, other designs that he submitted were also regularly selected for public buildings of various kinds: Public Psychiatric Care Centre (OPZC) in Rekem (initiated in 2000, executed in 2005), the inner area of the Turnova site in Turnhout (initiated 2012, never executed), WZC Ter Vest in Balen (initiated in 2010, executed in 2014), WZC St-Barbara in Herselt (initiated in 2012, executed in 2016).4

 

It is not only the quality of his work that makes Jef Geys one of the most frequently selected artists, but also the way in which he has been active from very early on in his career in the artistic world. With work that is essentially bound to time and place, in his own unique way he fitted into a major development in art in the 1960s, an indirect result of which is the abovementioned Flemish decree.

 

For many artists of that period, ‘in situ’ art or ‘site-specific art’ was a way of escaping the tentacles of the museum, the art market and the art consumer. They started making art that was intrinsically bound to a specific location and the environment in which it was exhibited. This made it much more difficult for the work to be consolidated via the museum network or sold on the art market. After all, it could only be presented in that specific place and lost its significance in any other location. Photos were usually the only remaining evidence of their existence. The material characteristics of a site – the contours, the dimensions, the light, the state, the function of the space, etc. – often helped define the nature of the artwork. From 1967 onwards, the works by Daniel Buren, ‘vit et travail in situ’, represent a distinct line in this trend. Buren is often said to have been the first to use the term ‘in situ’ in art.

 

With his deep-seated distrust of (art) institutions and (the art) trade, this development was grist for the mill for Jef Geys. But as is so often the case with him, he uses the achievements of artistic change for his own stubborn ends and pushes them to their limits. For example, the artist operates fundamentally from a situation, situating and situated in time and space. Origin and destination and the road between them are an overt part of his art process, they are explicitly shown and named.

 

BIOTOPE & TERROIR. The concepts of ‘biotope’ and ‘terroir’ are illuminating here. Geys himself uses them in pieces written for several exhibitions.

In 2003 the exhibition in Galerie Cum Laude in Mol was entitled ‘Biotope’. It consisted of a compilation of photos, paintings, videos, architectural plans, posters and all kinds of trinkets, all remnants of the source of inspiration that Mol (town bordering on Balen) had been in the 1960s and 1970s. Jef Geys was himself part of it and reaped the rewards. On the back of the Kempens Informatieblad (a newssheet) that accompanies the exhibition, there are descriptions of the word ‘biotope’ in German, French and Dutch: ‘Part of that section of the earth (biosphere) that is inhabited by organisms, in which living conditions are more or less equal (Gr. bios=life, topos = place)’. 5

 

The notion of ‘Terroir’ emerged in the Kempens Informatieblad with reference to Jef Geys’ contribution to the Venice Biennale in 2009: ‘Take ‘terroir’ as a starting point: the place where it was all able to happen or better still did happen, a little broader than ‘biotope’6 The nub of the project was a multifaceted effort to localise plants (weeds) with healing properties in major cities: ‘What can a homeless person with toothache chew on, for example, to ease the pain, and perhaps cure it’. 7 The title ‘Quadra Medicinale’ was a reference both to the place/the square in which the plants could be found and to the ‘Leopold II quadras’ of the military camp in Leopoldsburg, the artist’s birthplace.

 

For Jef Geys ‘a place’ is therefore not an abstract geographical fact, not a marked-out territory, but a concrete and living piece of reality – in the ‘biotopic’ sense: bios (life) – topos (place) – where he can work and/or which he can appropriate for a short or longer period of time. Just as the terroir gives wine its taste, so place (and also time) of conception, development and implementation give form and meaning to an artwork. Close relationships with his own life and its merging with that of others are important composites of this biotope or that terroir. They guarantee the vitality.

 

By entering into committed partnerships with the most diverse actors – a psychiatrist, a politician, the proprietor of a cabaret bar, an industrialist, writers, journalists, schoolchildren, professors and scientists, but also with other artists, gallery owners, museum directors – for a project, and this all from his eyrie – his house/studio/archive at Langvennen 79 in Balen – and mixing them with his own private, professional and creative endeavours, he is able to protect his art from the sterile conceptualism that afflicts so much site-specific art.

 

For Geys, therefore, the place is and becomes clearly localised, but not fixed. As Bart De Baere writes: ‘He stands for localisation as a conscious alternative to globalisation. Localisation, which is different from ‘the local’, is performative. It is a quality of approach that makes a difference; it stands for being situated by real, complete and differentiated connections with concrete moments, spaces and persons.’ 8

 

HOUSE. The dimensions of a biotope are in essence not limited. In nature, it can range from a stone to a jungle. For humans, the house in which a person lives is the smallest form of biotope. This ‘house’, in the many senses of the word – as ‘construction’, as ‘someone’s home (without this necessarily referring to a building)’ or as the ‘inhabitants, the family, the family circle’ itself (Van Dale dictionary) – is one of the leitmotifs in Jef Geys’ work. A motif in which the different meanings become entangled in artworks and thus pose fundamental questions about the complex relationships between building, humans, society, culture and art.

 

In Jef Geys’ long artistic journey, the house was the platform for an artwork, or was even an artwork itself, or else it popped up indirectly in a project or was a central part of it.

 

In his 1964 Colouring book for adults, the house is one of his research topics – in addition to the world, the body, the masculine, the dream, the high priestesses of art history and things. ‘The house, the tent, the igloo, the hut, the caravan, chalet, mobile home, the place which people always mean when they say: I’m going home. When I designed the house in 1964, it was a topic of conversation, as Ladovsky had wanted: a fruitful partnership between producer (architect) and consumer (the masses).’ But Geys noticed that this was often not the case and that the house was drawn in the minutest details by the architect. ‘After months of fruitful one-way discussions, the consumer discovered that he had a free choice when it came to the letterbox.’ 9

In 1966 he produced foldable constructions ‘on a human scale, temporary, to be moved, to take away, simple. Temporary as home, permanent as sculpture, or temporary as sculpture and permanent as home.10

A year later Geys painted his half of the two semi-detached houses black in protest at the chopping down of the tree on the boundary; the ‘Black House’ also instantly became a drawing board for his young daughter; he later painted it himself with Matisse motifs in honour of the artist.11

In 1976 he took photos of doctors’ residences in Turnhout and exhibited them in ‘De Warande’ Cultural Centre together with a map of the city on which he pinpointed the houses.  ‘What is domestic culture?’ was his question, and how does that culture go from the doctor via the architect to the houses of the less well-off resident of the city? 12

In 1977 he singlehandedly built a small ‘inhabitable house’ using discarded materials. ‘When after two months I signed my autograph in the fresh cement of the threshold, did it become art at that point?’ he wondered. But it was the human content, not just the artistic quality, of his building that was important to him: ‘When I built the house, it all came back to size and the body as a unit, as in 1960 when I prudishly posed in my underpants in front of a white surface to make a series of photos and rediscovered the golden mean.’ 13

Under the drawings of his ‘Test for cardboard box inhabitants’, which appeared in the Kempens Informatieblad Alexanderpolder in 1993, he wrote: ‘Which of these drawings is a real house?’ He created the ‘Test’ as a response to a design for a ‘do-it-yourself-in-cardboard housing project for homeless people’ by pupils at a college in the Netherlands. ‘What does ‘home, house, house for the homeless’ mean?’, he wondered.14

 

Many of these housing and habitation questions were synthesised dialectically in the major project that Jef Geys designed for the Sao Paulo Biennale in 1991. Models (‘constructions’) of famous modernist houses in three different formats (A, B and C) were arranged on a football theme (A, display cases of national football teams), an artistic theme (B, the Biennale’s Niemeyer building) and a social environment (C, the Parque Guarini slums). In the B constructions, Jewish stars in bright (football) colours were displayed. The C construction, called ‘Casa’, was a replica of 65% of the Wintermans’ house in Balen-Mol. Inhabitants of the shanty town were given the freedom to use the life-size model or dismantle it for their own purposes. The whole concept laid bare the extremely complex web of individual, popular, political, social, cultural and artistic issues that define the relationship between humans and architecture.15

 

Both ‘Chalet’ and the Sao Paolo project were refused inclusion in the Oosthoek and Winkler-Prins encyclopaedias as ‘not being art’. Probably without even realising it, the two reference works had thus both understood and not understood the gist of Geys’ creations. Living/the residence/the house – a basic human need, a human right even – can indeed not be summarised in one single entry, namely art. If you want to show its complexity, you have to take an individual and social, culturally banal and ambitious, but also artistic approach to the phenomenon, and not just because of breathtaking glass walls or ingenious stair constructions. And that is what Jef Geys is forever trying to do, either separately in an artwork or simultaneously in one project.

 

“OUR” HOUSE.  The notion of the house also takes centre stage in the series of six linen canvases that the artist created in 2010 for the new care facility, Ter Vest, in Balen. But there is not one trace of a house in the work – not as a drawing, painting, photo, sculpture or model. At first glance each piece makes more of a modal, didactic impression: a street map and a table with figures and names. However, if we take a closer look at one of them, life begins to flow through this presentation. Bold numbers are written by hand on a printed street map of Balen and parts of the surrounding neighbourhoods. They indicate the homes of the residents of Ter Vest before they went to live in the care facility. At the bottom of the map a key repeats these numbers alongside the corresponding names and addresses of the residents, the numbers of their rooms in the old care facility and those of their rooms in the new facility. The layout is identical for every board in the six houses of the new WZC. They hang in the communal areas of the houses, in a different place each time (e.g. restaurant or recreation room).

2

The justification of the project motivation that Jef Geys wrote in 2010 and which was published on the front page of the Kempens Informatieblad, ‘Special edition – Ter Vest- Balen’ when the centre opened in 2014, makes very clear, by his standards, the intensely existential significance that he wanted to give the maps and tables. As often happens in Jef Geys’ work, ‘a floor plan meets a real-life experience’.16 The aim of the maps is to offer the (often dementing) residents of the care facility an anchor point – a fixed point for their gradually floating awareness of time and place. They do this by orientating them, situating them in relation to their former home. The maps are an aide-memoire for the individual man or woman, but also offer an opportunity to communicate. They may give rise to the sharing of memories and (more) discussions about orientation. Who lived there? Who lived next to whom? Where did he live? … The idea is that the new house becomes more their own, becomes ‘their’ house and together with the other  residents, ‘our’ house too. 17

Yet again, it shows how important orientation, situation and localisation within a living space are for Jef Geys and how intimately connected to the house.

3

An artwork couldn’t be more ‘site-specific’. Not only is it inextricably linked to a place and the people who inhabit it, but the visual form (a street map) and the content (the localisation and orientation of the residents) also make it an immanent ‘place-bound’ work of art.

 

Today the works by Jef Geys have been hanging in the living areas of residents at Ter Vest for about three years. A plant, chair, table or gym equipment stands in front of them. Next to them a painting of tulips or a butterfly. They have become ‘part of the furniture’.18 But in the meantime the maps and their keys speak, not ostentatiously but like whispering witnesses:

 

4

Freddy THEUNIS

19/01/1940 – 02/09/2017

Widower of Annie LEMMENS
Husband of Marie-Jeanne MUYTJENS
retired teacher
Born in Lummen on 19 January 1940 and passed away quietly surrounded by family in house 2, “Duinroos”,
at WZC “Ter Vest” in Balen on 2 September 2017.

 

Philomena Bouwens died on 30 March 2017 in house 2, ‘Duinroos’, at WZC ‘Ter Vest’ in Balen. She was number 2 on the list in house 2 and lived successively at 6 Astridlaan in Balen, in the old room 202 and the new room 205; Anna Geerts died on 7 September 2017 in house 1, ‘Zonneroos’, at WZC ‘Ter Vest’ in Balen. She was number 4 on the list in house 1 and lived successively at 50 Vesstraat in Balen, in the old room 220 and the new room 114;

Freddy Theunis died on 2 September 2017 in house 2, ‘Duinroos’, at WZC ‘Ter Vest’ in Balen.  He was number 11 on the list in house 2 and lived successively at 36 Bukenberg in Olmen, in the old room 214 and the new room 206;

Et cetera.19

 5

 

As of 4 October 2017 seven of the sixteen residents on the list in house 1 have already died, as well as eight in house 2. In a few years’ time, no-one on these lists will still be alive. The panels will then become tangible reminders of the first residents in the care facility. But for everyone who walks past a panel in the future and takes the trouble to find out the background, it will also be a poignant contemporary memento mori. Not an emblematic ‘death commemoration’ scene with a skull, hourglass, clock, dying candle… as in classical paintings, but a no less appealing reminder of death connected to real names, addresses and domiciles.

 

That Geys sees death also as a basis for new life is also apparent from his San Michele series, consisting of twelve montages, each of two photos of a grave in the Venetian cemetery and a dried plant growing on or next to the gravestone. The underlying idea and structure of the works are similar to those of his 2009 Biennale project Quadra Medicinale, but this was about plants/herbs connected to street scenes from major cities. What is remarkable, by the way, is that for the exhibition at ‘La Loge’ in Brussels (2017), the Kempens Informatieblad reran the edition from the Venice Biennale but included four new pages on which the twelve San Michele pieces are reproduced. 20

 

Even our last (resting) place is a biotope/terroir for Jef Geys (1934-….).

 

Bart Janssen

October 2017

Vertaling: Gregory Ball

 

 

  1. See also: https://vimeo.com/channels/gemeentebalen/122197994
  2. Decree of 23 December 1986 concerning the integration of artworks into buildings of public departments and equivalent services… published in ‘Het Belgisch Staatsblad’ on 13 February 1987, p. 2074.
  3. See also: Piet Coessens, Katrien Laenen and Ulrike Lindmayr, ‘Kunst in opdracht: beleid en praktijk bij Vlaamse Overheid’, in: Kunst in Opdracht 1999-2005, compiled by Katrien Laenen, Vlaamse Bouwmeester, 2006, pp. 17-83 & 311 (circular letter of 7 February 1996) and also: Kunst in opdracht 2006-2013, Kunstcel Vlaamse Bouwmeester, Brussels, 2015, p. 91.
  4. Ibid., pp. 88-97 & 126-133 and Het Provinciehuis, Sara Weyns, Zomer in Vlaams-Brabant. Jef Geys, in: Architectuur en Kunstintegratie, Provincie Vlaams-Brabant, 2003, pp. 36-41.
  5. Kempens Informatieblad for the ‘Biotoop’ exhibition at Galerie Cum Laude, Achterpad-Mol, 2003 s. p.
  6. Jef Geys, ‘Handleiding’, in: Kempens Informatieblad. Speciale Editie Biënnale Venetië, 2009, p. 4.
  7. Ibid.
  8. Bart De Baere, ‘Omdat we moeten praten- werelden laten gebeuren’, in: Kempens Informatieblad, Martin Douven-Leopoldsburg-Jef Geys, M HKA, Antwerp, 2011, no page number.
  9. Jef Geys, ‘Verhaal’, in: Jef Geys. Architectuur als begrenzing, São Paulo Biennale, 1991, no page number.
  10. Jef Geys, ‘Verhaal’, in: ibid.
  11. No. 87 in the list of all his artworks that Jef Geys regularly includes in numerous languages and sequences in the Kempens Informatieblad.
  12. Jef Geys, in: Kempens Informatieblad, Special Edition Warande, Turnhout, 2013, no page number.
  13. Jef Geys archives 2, Frans Masereelcentrum, Jef Geys, 2015, no page number.
  14. ‘Toets voor Slaapdoosbewoners’, in: Kempens Informatieblad, speciale Editie Alexanderpolder N°2, 9 November 1993, no page number., and Kempens Informatieblad, Venice Biennale, ibid., p.41
  15. See catalogue and Kempens Informatieblad, São Paulo Biennale.
  16. Bart De Baere, in: ibid., no page number.
  17. See Jef Geys, in: Kempens Informatieblad, Speciale Editie – Ter Vest, Balen, 2014, no page number.
  18. Nathalie Van Ginneken, coordinator of General Services, Ter Vest care facility, Balen, in a conversation at the WZC in October 2017.
  19. Site: http://www.inmemoriam.be/nl/#.WfmRDNThDSA
  20. Kempens Informatieblad, Speciale editie, La Loge, Brussels, autumn 2017, no page number.

 

 

Jef Geys – Inge Godelaine

Posted in Uncategorized by gvd on November 26, 2017

IMG_20171023_173207IMG_20171023_172044IMG_20171023_171451IMG_20171023_171302

Etablissement d’en Face- Jef Geys-Inge Godelaine

Posted in Uncategorized by gvd on November 22, 2017

Van: Harald Thys
Verzonden: maandag 13 november 2017 17:58
Aan: Francis Mary
Onderwerp: Re: The sound of silence ?

hallo Francis

 

en effet c’est moi harald qui prend les photos. Dhabitude et depuis 10 ans je fais cela vers la fin de chaque expo.

Si vous allez sur notre site vous aller remarquer que meme pour thomas ruff il ya des images qui manquent.

Il n ya ni eu erreur technique ni mauvaise volonté

juste un peu de patience

merci

From: Francis Mary

To: Harald Thys
Subject: The sound of silence ?

Dear Margot, Etienne and Harald,

The sound of silence is a very nice song of Simon and Garfunkel. Surprisingly (and by extension) it seems that it is also the current sound of the “Établissement d’en face” web site where no pictures of the current Jef Geys exhibition are available? Certainly a temporary technical incident? For which you will find soon a solution.

All the best.

Francis.

 

IMG_0138IMG_0140IMG_0145IMG_0146IMG_0147IMG_0152IMG_0164IMG_0170

IMG_0117

Tentoonstelling MUHKA – NAMEN

Posted in Uncategorized by gvd on November 22, 2017