Posted in WIELS by gvd on October 9, 2013

Spike Magazine-1Spike Magazine-2


Posted in WIELS by gvd on July 8, 2013

130433 Jef Geys Wiels krantje_24 130433 Jef Geys Wiels krantje_25 130433 Jef Geys Wiels krantje_26 130433 Jef Geys Wiels krantje_27 130433 Jef Geys Wiels krantje_28

130433 Jef Geys Wiels krantje_29


Posted in Kempens Informatieblad, WIELS by gvd on June 13, 2013

130433 Jef Geys Wiels krantje_01

130433 Jef Geys Wiels krantje_02

130433 Jef Geys Wiels krantje_03 130433 Jef Geys Wiels krantje_04 130433 Jef Geys Wiels krantje_05 130433 Jef Geys Wiels krantje_06 130433 Jef Geys Wiels krantje_07 130433 Jef Geys Wiels krantje_08

130433 Jef Geys Wiels krantje_04

130433 Jef Geys Wiels krantje_05

130433 Jef Geys Wiels krantje_06

130433 Jef Geys Wiels krantje_07

130433 Jef Geys Wiels krantje_08130433 Jef Geys Wiels krantje_09 130433 Jef Geys Wiels krantje_10 130433 Jef Geys Wiels krantje_11

130433 Jef Geys Wiels krantje_10

130433 Jef Geys Wiels krantje_11130433 Jef Geys Wiels krantje_12130433 Jef Geys Wiels krantje_13


Posted in WIELS by gvd on June 8, 2013

130433 Jef Geys Wiels krantje_01

You can read the interviews in English, French or Dutch here  in pdf or below.

These extracts are taken from three interviews with Monir Shahroudy Farmanfarmaian, conducted by Hans Ulrich Obrist between 2008 and 2010; Iranian poet Etel Adman is present for one of them. The interviews, merged into one, were published in Monir Shahroudy Farmanfarmaian: Cosmic Geometry, ed. Hans Ulrich Obrist (Bologna: Damiani, 2011).

MSF: I was born in Qazvin, and our house was full of paintings and nightingales and birds. In the Safavid period, houses were decorated in Islamic design, with beautiful paintings on the wood and plaster work on the wall. In the room that I was supposed to take a nap in every afternoon, the whole ceiling was painted in wood, nightingales, flowers and a border with a centrepiece for a chandelier, and all the windows were stained glass. So, rather than sleep, I used to count the birds and the flowers. Then at the age of seven we moved to Tehran; my father had a government position in the Parliament. We rented a house full of plaster and portraits of all the old kings and great poets. They made us take a nap every day, but again I never slept as I was always looking at the ceiling.

When I finished school, I went to the Faculty of Fine Arts at Tehran University for six months, and then decided that I had to study art outside Tehran. It was during the War, and I wanted to go to Paris, but the ambassadors and whatnot wouldn’t let me. In 1944, I decided to go to America instead. I had a friend who was working with the archaeologist Donald Wilber, doing architecture research in Iran, and he managed to get me a visa. I was on the road for three months, from Tehran to Los Angeles and at last to New York. When I finally arrived in Manhattan, I was very disappointed. I said, ‘Whatever I have seen in the movies, this is not it!’ But I had high expectations. First they sent me to high school to learn English, which I never did unfortunately. Then I went to Cornell University for a brief while. In the end I went to study at Parsons. I learned fashion design and restoration; I started working, and I lived in New York for twelve years.

MSF: I was doing freelance fashion drawings, and I drew some flowers – we call them Iranian violets – and sold them for $150 to an agency. Later it became the design for the Bonwit Teller department store. It was all over the shopping bags, the negligees, the shoes; that violet of mine was everywhere. Then I got a full-time job at Bonwit Teller doing layouts, and Andy [Warhol] was one of the artists that I used to make layouts for. He was very good at drawing shoes.

MSF: … he [Milton Avery] taught me how to do monotypes, to paint on a piece of linoleum and then put the canvas on it and press the painting onto it. My first exhibition, in Tehran in 1963, was monotype flowers made using that technique.

MSF: We had a Volvo, and I would take a sleeping bag and some food boxes and travel all over Iran. I went to old cities and ruins. I discovered the tribal peoples, the Qashqai, the Turkomans, the Lurs, the Yamuts and the Kurds – they were wonderful people. I used to sleep in their tents or in the café by the side of the road; there weren’t many hotels at that time. I travelled a great deal. I saw the Sassanian palaces and the ruins in Persepolis, all the mosques in Isfahan and in the small towns. I became passionately interested in the architecture. I read books and talked to people, and I met the workers on the sites. I loved it. My inspiration has always been the public art, from the tribes. I suppose I try and transfer it to my own art.

MSF: I found my first coffeehouse, or qahveh khaneh, painting when I was travelling in the northern part of Iran in 1958. I spotted it through a second floor balcony, a beautiful painting, very primitive, of a man sitting on a horse with lots of beautiful landscape. In those days coffeehouses were only for men, but it was ten in the morning and there were no men inside, so I went up and asked if I could buy it, but the man said no. I asked, ‘Why not?’ He said, ‘Because my customers like it’. I said, ‘Where can I get another painting like this?’ He said, ‘The other coffeehouse; they might sell theirs’. So I went to that coffeehouse to inquire.  The paintings used to be part of a performance of storytelling at these coffeehouses, but radio had come along by then, and people would sit and listen to the radio, instead of sitting around talking about paintings. I went to different cities and collected coffeehouse paintings. I ended up with about a hundred pieces, and they’re very large. It was a very Surrealistic time. I said Salvador Dalí should come and learn how they make all the different subjects, so many beautiful scenes.

MSF: Someone needed to save these pieces of our culture before they were lost. Once I discovered a painting in an antique shop, a very cheap painting behind glass from the south of Iran. It was so beautiful, like a Matisse. I travelled to the middle of nowhere to meet the artist. He lived in a tent, and he was blind. I ended up with hundreds of paintings. All of that is gone now; everything was confiscated when the Revolution happened.

MSF: In my travels all over Iran, I saw a lot of old palaces and shrines with mirror work on the ceiling and on walls, and paintings behind glass on the plaster architecture. In Shiraz and Esfahan it was really magnificent. In 1966 I went with Robert [Morris] and Marcia [Hafif] to the 14th Shrine of Shah Cheragh, the ‘King of Light’. It has high ceilings, domes and mirror mosaics with fantastic reflections. We sat there for half an hour, and it was like a living theatre: people came in all their different outfits and wailed and begged to the shrine, and all the crying was reflected all over the ceiling and everywhere, and I cried too because of all the beautiful reflections. I said to myself, I must do something like that, something that people can hang in their homes. And from then on I went to see all the mirror work in the different shrines.

MSF: … Mirrors would get broken along the Silk Road, and rather than waste them, craftsman architects used the shards, as they used tile and plaster, in their geometric design. They used very small pieces, sometimes half an inch by half an inch, triangular, square, hexagonal, all different shapes. They put them all together, and it makes a beautiful reflection. (…) When I discovered the mirror mosaics, I realized that nothing is done spontaneously; it is all a calculation of geometry and design. If you divide a circle at three points, it will be a triangle. In Islamic design the triangle is the intelligent human being. If you divide the circle at four points, it will be a square, and it can be North, South, West and East. Each element has a meaning in Islamic design. The five sides of the pentagon are the five senses. The six sides of the hexagon are the directions, forward, backward, right, left, up, down. The hexagon also reflects the six virtues: generosity, self-discipline, patience, determination, insight and compassion. All the mosques in Iran, with all the flowers and the leaves and curves and so on, are based on hexagons. Even Islamic rugs are based on hexagons.

Sol LeWitt had his square, and it was wonderful how far he went with the square. For me everything connects with the hexagon. And the hexagon has the most potential for three-dimensional sculpture and architectural forms. I have made some small maquettes of possibilities for making hexagon sculptures. They can be either very large in the landscape or small in the house. Quite a few books were published in the 1970s on the meaning of geometric design. (…) I really studied them and then created a lot of new works.

MSF:  Frank Stella is one of my heroes. De Kooning as well. And Rauschenberg too – and he even worked with glass. I’ll always remember when I first saw his work in 1958, at the Venice Biennial. I saw them again in Stockholm – the work with the goat in the middle of the tire, his Combine work. These pieces moved me so much. I said, my God where is art going? Look at how much possibility there is! But for me inspiration always comes from Iran, from my history, from my childhood, for better or for worse. I always go with the feeling of my eyes, and with my heart, and that is my main inspiration.

MSF: The mirror is a symbol for water in Iran. Water is bright and reflects light, so it is a sign of light and life. If somebody dies young – a male, not a female – a monument with mirrors, electric light, feathers and flowers is made and placed on a street corner. I love these so much that I put one in front of the gallery when I had the first exhibition of my geometric mirror works at the Iran-America Society in 1973. After two or three days the director asked if I could take it down because everyone was asking if the American ambassador or the head of the cultural centre had died. The monument is a form of public art, and the people who make them are very talented and spontaneous.

MSF: The ceiling [of her NYC apartment, ed.] must have been eighteen feet high, domed, with gold leaf. The terrace was seventy-five feet long, overlooking Central Park, and you could look down and see the reservoir with a surrounding cloud of cherry blossoms. I made a hanging garden there, with a fountain, wrought-iron gating and so many plants. I bought a pergola, and I made it like a forest, almost. That terrace was important because it led to my first big collage [Untitled, Commissioned Mural, Royal Reception Room, King Abdulaziz International Airport, Jeddah, Saudi Arabia]. That was 1979, maybe 1980. One day workmen were doing some waterproofing on the terrace and they had a net to cover the tar, and I asked them for a piece of this net, and since I had nothing to do but sit at home and watch these people work, I made a small collage or two with newspaper and fabric. (This net was important; later I would put net over all my collages. It was something mystic for me again: that I’m in prison, something is covering me up.) Then somebody called from Boston and said that Saudi Arabia wanted to do a big commission, and I said I have nothing to show, my work is in storage. But she insisted on coming to see me, and when she came, she saw this little collage and she said she wanted me to make one that was three meters long. But I didn’t have a studio to make something like that. I told my friend Lucas Samaras that I had this commission but didn’t know how I would be able to make it, and he said, ‘Don’t be silly; you have a dining room in your apartment, don’t you?’ So I ordered some lumber and made a table, and I ordered the stretchers, and I started making the collage in my dining room. I found velvet, sequins, and glitter at the bridal shop, and beautiful objects that they had made for brides. I went on to make a lot of collages in that ‘studio’.

MSF: The Iranian garden is very classically beautiful. Cypress trees and water were the symbol of the Iranian garden.

HUO: Are they symmetrical?

MSF: Yes, they are based on the form of the square, as is all mosque architecture—everything is square. The piece you saw that day is the Shazdeh Garden, the Prince’s Garden, which was built for Abdolhamid Mirza Naserodolleh about 130 years ago in the middle of the desert in Kerman. Actually, there is a very good book about Iranian gardens, Gardens of Iran: Ancient Wisdom, New Vision, which I used as research. This work is one of a series of four pieces that I created based on the garden, each featuring a central fountain and layers of trees, streams, paths, geometric patterns and floral elements; they are unlike any other works in glass I have ever created [Persian Garden (1, 2, 3, 4), 2009]. Three have a fountain of geometric forms – octagon, hexagon, pentagon, square, rotated around a triangle.

HUO: You have said that the piece you’re proudest of in your life is Lightning for Neda (2009), the installation at the Queensland Art Gallery, composed of six panel elements. It was too large for you to have more than two panels in your studio at one time, and I’ve heard you talk about how moved you were when you saw it installed in its entirety for the first time.

MSF: Suhanya Raffel, the lead curator for APT6, called me from Australia after she heard our talk at Art Dubai in March 2008 to tell me how much she had liked it and to say that APT6 wanted to give me a commission. We went back and forth about the size and the budget –the materials and craftsmen needed to make something so large are expensive. In the end I said: if you promise me, on the memory of my husband, that it will stay there forever, I could even do it for free. I really worked very hard on this piece for nine months.

HUO: The installation, which is twelve meters long, it’s like architecture. In the piece, you used the same form but you repeat it differently. The way you use the mirror and paint behind the glass seems almost to liquefy these very hard materials.

MSF: And, with the reflections, it seems also to liquefy you, for you’re a part of the art piece. Your own picture, your own face, your own clothing – if you move, it is a part of the art. You’re the connection: it is the mix of human being and reflection and artwork.

MSF: A small publishing house in New York asked me to do a book on Rumi, the Sufi poet, and I wanted to do something nobody else had done. I bought a few sheets of steel, and worked on it with salt and acid. I thought I should do the circle, the dot, the triangle, the hexagon, a square and a cone, like that, until I had done the cosmos. And there’s a map in there as well. The idea was my hope that one day they will prohibit guns and stop all the killing that is going on all around the universe. The rich man makes guns and sends them to Palestine or South America or South Africa, and it has to stop. The book came out all right, but they said that it is very expensive to make an edition of steel and we should do etchings instead and make silk-covered books. So I went to New Hampshire and learned how to do etchings. It will be an edition of fifty, but I have only made one book so far. It’s not perfect. I did the Persian one and now I will do the English one.

Etel Adnan: I have a question for you, about why you chose to work with mirrors. In Islamic Sufism, the soul is the mirror of the divine. I see that in your work, because you have mystical, and not just flat, geometry. It’s fascinating – there’s a secret behind every one of your works.

MSF: Absolutely. The pentagon represents the five senses of the body, and the hexagon represents the body’s powers of motion—

EA: And the circle?

MSF: The circle is the universe; its number is twelve, which is also the months of the year, and the zodiac. The numerical symbolism goes very deep: from creator, 1, all the way up to the solar days, 360.


Ces extraits sont issus de trois entretiens avec Monir Shahroudy Farmanfarmaian menés par Hans Ulrich Obrist entre 2008 et 2010, l’un d’eux en présence de la poète libanaise Etel Adnan. Ces entretiens, rassemblés, ont été publiés dans l’ouvrage Monir Shahroudy Farmanfarmaian : Cosmic Geometry dirigé par Hans Ulrich Obrist (Damiani, Bologne, 2011).

MSF : Je suis née à Qazvin, dans une maison pleine de tableaux, de rossignols, d’oiseaux. Durant la période safavide, les maisons étaient ornées de motifs islamiques, avec de belles peintures sur les poutres et des moulures sur les murs. Dans la pièce où j’étais censée faire une sieste chaque après-midi, le plafond tout entier était peint : des arbres, des rossignols, des fleurs, une frise avec une parure centrale pour le lustre, et toutes les fenêtres étaient en verre coloré. Au lieu de dormir, je comptais les oiseaux et les fleurs. Quand j’avais sept ans, nous avons déménagé à Téhéran, mon père occupait un poste au Parlement. Nous avons loué une maison pleine de moulures et de portraits de tous les anciens rois et les grands poètes. Nous devions faire une sieste chaque après-midi, mais là non plus je ne dormais pas, je passais mon temps à contempler le plafond.

Après l’école secondaire, j’ai passé six mois à la faculté des beaux-arts de l’université de Téhéran, puis j’ai décidé que je devais étudier l’art ailleurs qu’à Téhéran. C’était pendant la guerre, et je voulais aller à Paris, mais les ambassadeurs et autres n’ont pas voulu. En 1944, j’ai décidé d’aller aux États-Unis. J’avais un ami qui travaillait avec l’archéologue Donald Wilber sur une recherche architecturale en Iran, et il a réussi à m’obtenir un visa. J’ai voyagé pendant trois mois, de Téhéran à Los Angeles, puis jusqu’à New York. Quand je suis enfin arrivée à Manhattan, j’ai été très déçue. J’ai pensé « Rien à voir avec ce que j’ai vu dans les films ! ». J’avais de telles attentes. J’ai d’abord été envoyée dans une école pour apprendre l’anglais, ce que je n’ai malheureusement jamais réussi à faire. Puis je suis allée brièvement à l’université de Cornell. Finalement j’ai étudié à Parsons. J’ai suivi des cours de stylisme et de restauration, j’ai commencé à travailler, et j’ai passé douze ans à New York.

MSF : Je faisais des dessins de mode en freelance, j’ai dessiné des fleurs – on les appelle des violettes iraniennes – et je les ai vendues à une agence pour 150 $. Ensuite, c’est devenu le motif du magasin Bonwit Teller. Elles étaient partout, sur les sacs de course, les négligés, les chaussures, cette violette que j’avais dessinée était partout. Puis j’ai été embauchée comme illustratrice de mode chez Bonwit Teller, et j’ai notamment travaillé pour Andy [Warhol]. Il avait un don pour le dessin de chaussures.

MSF : (…) il [Milton Avery] m’a appris à faire des monotypes, à peindre quelque chose sur un morceau de linoléum puis à placer la toile dessus et à presser. Ma première exposition à Téhéran, en 1963, présentait des monotypes de fleurs réalisés en utilisant cette technique.

MSF : Nous avions une Volvo, je prenais un sac de couchage et des provisions et je voyageais à travers l’Iran. J’allais dans les villes anciennes, je visitais les ruines. J’ai découvert les tribus, les Qashqai, les Turkmènes, les Lurs, les Yamuts et les Kurdes – des peuples merveilleux. Je dormais chez ces gens, dans leur tente, ou dans un café au bord de la route, il y avait peu d’hôtels à l’époque. Je voyageais beaucoup. J’ai visité les palais sassanides, les ruines de Persépolis, les mosquées d’Ispahan et de nombreuses petites villes. Je me suis prise de passion pour l’architecture. Je lisais, je parlais aux gens, je rencontrais les travailleurs sur les sites. J’adorais ça. Ma source d’inspiration a toujours été l’art public, issu des tribus. Je crois que j’essaye de transposer ça dans ma propre pratique artistique.

MSF : J’ai trouvé ma première peinture de café, ou de qahveh khaneh, pendant un voyage dans le nord de l’Iran, en 1958. Je l’ai repérée à travers un balcon au deuxième étage, une belle peinture, très primitive, représentant un homme assis sur un cheval et entouré de beaux paysages. À l’époque ces cafés étaient réservés aux hommes, mais il était dix heures du matin et il n’y avait pas de clients, alors je suis montée et j’ai demandé si je pouvais l’acheter, mais l’homme a refusé. « Pourquoi ? » lui a-je demandé. « Parce qu’elle plaît à mes clients. » « Où pourrais-je acheter une peinture de ce style ? » « Dans l’autre café, peut-être qu’ils vendront la leur. » Alors j’y suis allée et j’ai posé la question. Ces peintures faisaient partie de l’art du récit dans ces cafés, mais la radio avait fait son apparition, et les gens s’asseyaient et écoutaient la radio, au lieu de s’asseoir en cercle et de raconter des histoires autour de ces tableaux. Je suis allée dans plusieurs villes et j’ai commencé à collectionner les peintures de café. Je me suis retrouvée avec une centaine de toiles, et elles sont très grandes. C’était une époque très surréaliste. Je me suis dit que Salvador Dalí devait venir et apprendre leur manière de traiter les différents thèmes, de créer toutes ces scènes magnifiques.

MSF : Il fallait que quelqu’un sauve ces bribes de notre culture avant qu’elles ne se perdent. Une fois, j’ai découvert une toile chez un antiquaire, une peinture très bon marché, recouverte de verre, qui venait du sud de l’Iran. C’était tellement beau, on dirait dit un Matisse. J’ai voyagé jusqu’au milieu de nulle part pour rencontrer cet artiste. Il vivait dans une tente et il était aveugle. Je me suis retrouvée avec des centaines de toiles. Elles ont toutes disparu aujourd’hui, tout a été confisqué au moment de la Révolution.

MSF : Au cours de mes voyages à travers l’Iran, j’ai visité beaucoup de palais et de mausolées aux murs et au plafond ornés d’œuvres incrustées de miroirs, avec des peintures recouvertes de verre sur les parois de plâtre. À Chiraz et à Ispahan, c’était vraiment magnifique. En 1966 j’ai visité, avec Robert [Morris] et Marcia [Hafif], le mausolée de Shah Cheragh, « roi de lumière ». Hauts plafonds, coupoles et mosaïques incrustées de miroirs produisant de splendides reflets. On est restés assis là pendant une demi-heure, comme au théâtre de la vie : les gens venaient, vêtus de tenues diverses, ils gémissaient, ils suppliaient, et toutes ces larmes étaient reflétées au plafond, partout, j’ai pleuré moi aussi, à cause de ces magnifiques reflets. Je me suis dit, il faut que je fasse quelque chose comme ça, quelque chose que les gens pourront accrocher chez eux. À partir de là, je suis allée voir toutes les œuvres incrustées de miroirs dans les mausolées.

MSF : (…) Les miroirs se cassaient le long de la route de la Soie,  et plutôt que de les jeter, les architectes utilisaient les éclats, comme les carreaux et le plâtre, dans leurs motifs géométriques. Ils inséraient de tout petits morceaux, mesurant parfois un centimètre carré, triangulaires, carrés, hexagonaux, toutes sortes de formes. Ils les assemblaient, et cela produisait un splendide reflet. (…) Quand j’ai découvert les mosaïques incrustées de miroirs, je me suis rendu compte que rien n’est fait au hasard, c’est toujours un équilibre savant entre géométrie et création. Si on divise un cercle en reliant trois points, ce sera un triangle. Dans l’art islamique, le triangle est l’être humain, l’être intelligent. Un cercle divisé en reliant quatre points sera un carré, cela peut représenter le nord, le sud, l’ouest et l’est. Chaque élément est porteur de sens dans l’art islamique. Les cinq côtés du pentagone sont les cinq sens. Les six côtés de l’hexagone sont les directions : avant, arrière, droite, gauche, haut, bas. L’hexagone représente aussi les six vertus : générosité, autodiscipline, patience, détermination, perspicacité et compassion. Toutes les mosquées d’Iran, ornées de fleurs, de feuilles, d’arabesques, etc., ont l’hexagone pour point de départ. Même les tapis islamiques ont pour trame l’hexagone.

Sol LeWitt avait son carré, et c’était merveilleux de voir jusqu’où il allait avec ce carré. Pour moi tout repose sur l’hexagone. C’est l’hexagone qui a le plus de potentiel pour les sculptures en trois dimensions et les formes architecturales. J’ai réalisé des petites maquettes pour des sculptures hexagonales. Ça peut être immense, extérieur, ou petit, intérieur. Dans les années 1970, un certain nombre d’ouvrages sur la signification du motif géométrique ont été publiés. (…) Je les ai étudiés avec soin puis je me suis lancée dans de nouvelles créations.

MSF : Frank Stella est l’un de mes héros. De Kooning aussi. Et Rauschenberg – il a même travaillé avec le verre. Je n’oublierai jamais la première fois que j’ai découvert son travail, en 1958, à la biennale de Venise. Je l’ai revu à Stockholm – le bouc au milieu d’un pneu, ses Combines. Ces œuvres m’ont tellement émue. Mon dieu où va l’art ? me suis-je demandé. Il y a tant de possibilités ! Mais ma source d’inspiration à moi a toujours été l’Iran, ma propre histoire, ma propre enfance, pour le meilleur et pour le pire. J’écoute toujours ce que me soufflent mes yeux, et mon cœur, voilà mon inspiration.

MSF : En Iran, le miroir est un symbole de l’eau. L’eau est vive, elle reflète la lumière, elle représente donc la lumière et la vie. Quand quelqu’un meurt jeune – un homme, pas une femme –, un monument fait de miroirs, d’ampoules électriques, de plumes et de fleurs est fabriqué et placé à un coin de rue. J’aime tellement ces objets que j’en ai mis un devant la galerie lors de ma première exposition d’œuvres géométriques incrustées de miroirs, au sein de l’Iran-America Society, en 1973. Après deux ou trois jours, le responsable m’a demandé si je pouvais l’enlever car tout le monde pensait que l’ambassadeur ou le directeur du centre culturel était mort. Ces monuments sont une forme d’art public, ceux qui les fabriquent sont des gens doués, spontanés.

MSF : La hauteur du plafond [de son appartement à New York, note de l’éditeur] était d’environ cinq mètres, c’était une coupole avec des feuilles d’or. La terrasse faisait vingt mètres de long, elle donnait sur Central Park, en regardant en bas on voyait le réservoir, bordé de cerisiers en fleur. J’y ai fait un jardin suspendu, avec une fontaine, une balustrade en fer forgé et de multiples plantes. J’ai acheté une pergola et j’ai transformé le tout en forêt, ou presque. Cette terrasse est importante car elle a inspiré mon premier grand collage [Sans titre, œuvre murale de commande, salle de réception royale, aéroport international King Abdulaziz, Djeddah, Arabie saoudite]. C’était en 1979, peut-être en 1980. Un jour, des ouvriers faisaient des travaux d’imperméabilisation sur la terrasse, ils avaient placé un filet pour couvrir le goudron, je leur en ai demandé un morceau et puisque je n’avais rien d’autre à faire que rester chez moi à les regarder travailler, j’ai fait un ou deux petits collages avec du papier journal et du tissu. (Ce filet est important, par la suite j’ai placé des filets sur tous mes collages. C’était là aussi quelque chose de mystique : je suis en prison, quelque chose me recouvre.) Puis quelqu’un m’a appelée de Boston pour me dire que l’Arabie saoudite souhaitait passer une importante commande, j’ai expliqué que je n’avais rien à montrer, que mes œuvres étaient stockées dans un dépôt. Mais la personne a insisté pour venir me voir, quand elle est arrivée elle a vu ce petit collage et elle a dit qu’elle voulait que j’en réalise un de trois mètres de long. Je n’avais pas d’atelier pour faire ça. J’ai parlé à mon amis Lucas Samaras de cette commande, je lui ai dit que je ne savais pas comment m’y prendre, et il m’a répondu « Ne sois pas bête, tu as bien une salle à manger chez toi, non ? » Alors j’ai commandé du bois, j’ai fabriqué une table, j’ai commandé un châssis et je me suis mise à travailler sur ce collage dans ma salle à manger. J’ai trouvé du velours, des sequins et des paillettes dans une boutique de mariage, et de jolis colifichets pour les mariées. J’ai finalement réalisé beaucoup de collages dans ce « studio ».

MSF : Le jardin iranien est d’une beauté classique. Les cyprès et l’eau étaient les symboles du jardin iranien.

HUO : Sont-ils symétriques ?

MSF : Oui, ils sont fondés sur le carré, comme toute l’architecture des mosquées – tout est carré. Celui que vous avez vu est le Shazdeh Garden, le jardin du prince, qui a été construit pour Abdolhamid Mirza Naserodolleh il y a environ cent trente ans au milieu du désert de Kerman. Il existe un très bon livre sur les jardins iraniens, Gardens of Iran : Ancient Wisdom, New Vision, que j’ai consulté pour mes recherches. Ici c’est une série de quatre œuvres qui s’inspirent du jardin, chacune présentant une fontaine centrale et des strates d’arbres, de ruisseaux, de sentiers, de motifs géométriques et d’éléments floraux, elles sont différentes de tous mes autres travaux sur verre, [Persian Garden (1, 2, 3, 4), 2009]. Trois d’entre elles contiennent des fontaines de forme géométrique – octogone, hexagone, pentagone, carré, articulés autour d’un triangle.

HUO : Vous avez dit que l’œuvre dont vous étiez la plus fière est Lightning for Neda (2009), l’installation de la Queensland Art Gallery, composée de six panneaux. Ces panneaux étaient si grands que vous ne pouviez en avoir plus de deux à la fois dans votre studio, et je vous ai entendue parler de votre émotion quand vous avez vu cette œuvre dans son intégralité pour la première fois.

MSF : Suhanya Raffel, la curatrice en chef d’APT6, m’a appelée d’Australie après avoir entendu notre discussion à Art Dubaï en mars 2008 pour me dire combien elle l’avait appréciée et m’informer qu’APT6 souhaitait me passer une commande. Nous avons débattu de la taille et du budget – les matériaux et les ouvriers nécessaires pour fabriquer une œuvre de cette dimension coûtent cher. J’ai fini par lui dire : si vous me promettez, sur la mémoire de mon mari, qu’elle ne sera jamais déplacée, je peux même la faire gratuitement. J’ai passé neuf mois à travailler dur sur cette œuvre.

HUO : Cette installation, qui fait douze mètres de long, est une œuvre architecturale. Vous utilisez la même forme mais vous la reproduisez différemment. Votre manière d’utiliser le miroir et la peinture sous le verre semble liquéfier ces matières très dures.

MSF : Et, avec les reflets, chacun a l’impression d’être lui-même liquéfié, chacun fait partie de l’œuvre d’art. L’image, le visage, la tenue – au moindre mouvement, cela fait partie de l’œuvre d’art. Chaque personne est un lien : c’est la rencontre entre l’être humain, le reflet et l’œuvre d’art.

MSF : Une petite maison d’édition new-yorkaise m’a demandé de faire un livre sur Rumi, le poète soufi, et je voulais créer quelque chose d’inédit. J’ai acheté des plaques d’acier que j’ai travaillées au sel et à l’acide. Je me suis dit qu’il fallait que je fasse le cercle, le point, le triangle, l’hexagone, un carré et un cône, comme ça, et j’ai fait le cosmos. Il y a aussi une carte. Cela exprime mon espoir qu’un jour ils interdiront les armes et mettront fin au massacre qui a lieu un peu partout dans l’univers. L’homme riche fabrique des armes, les envoie en Palestine, en Amérique du Sud ou en Afrique du Sud, il faut que ça s’arrête. Le livre était bien, mais ils ont dit que ça revenait très cher de faire une édition en acier et qu’il fallait faire plutôt des eaux-fortes, des livres recouverts de soie. Je suis allée dans le New Hampshire pour apprendre à faire des eaux-fortes. Cette édition sera limitée à cinquante exemplaires, mais je n’ai pour l’instant réalisé qu’un livre. Il n’est pas parfait. J’ai fait la version persane et maintenant je vais faire la version anglaise.

Etel Adnan : J’ai une question pour toi, sur les raisons pour lesquelles tu as choisi de travailler avec des miroirs. Dans le soufisme, l’âme est le miroir du divin. Je le perçois dans ton œuvre, car ta géométrie a une dimension mystique. C’est fascinant – il y a un secret derrière chacune de tes œuvres.

MSF : Absolument. Le pentagone représente les cinq sens, et l’hexagone les directions dans lesquelles le corps peut se mouvoir –

EA : Et le cercle ?

MSF : Le cercle est l’univers, dont le chiffre est douze, qui est aussi le nombre de mois de l’année, et le zodiaque. Le symbolisme numérique va très loin : du créateur, 1, jusqu’aux jours solaires, 360.


Deze uittreksels komen uit drie interviews die Hans Ulrich Obrist in de jaren 2008-2010 afnam van Monir Shahroudy Farmanfarmaian; bij een van hen was de Iraanse dichter Etel Adman aanwezig. Ze werden verwerkt tot één geheel en zo gepubliceerd in Monir Shahroudy Farmanfarmaian: Cosmic Geometry, ed. Hans Ulrich Obrist (Bologna: Damiani, 2011).

MSF: Ik ben geboren in Qazvin. Overal in ons huis waren er schilderijen, nachtegalen en vogels. Onder de Safawiden werden de huizen versierd met moslimmotieven: prachtige schilderijen op het hout en op de bepleisterde muren. In de kamer waarin ik na de middag een dutje moest doen, was het hele plafond beschilderd met boomgewassen, nachtegalen en bloemen; er zat een rand omheen en in het midden was een kandelaar afgebeeld; in de ramen zat gebrandschilderd glas. In plaats van te slapen telde ik de vogels en de bloemen. Toen ik zeven was, verhuisden we naar Teheran; mijn vader had een bestuursfunctie in het parlement. We huurden een huis vol pleister en portretten van de oude koningen en dichters. We moesten elke dag een dutje doen, maar ook hier lag ik de hele tijd naar het plafond te kijken.

Na mijn middelbare schooltijd volgde ik een half jaar de lessen aan de faculteit voor Schone Kunsten aan de universiteit van Teheran. Dan besliste ik mijn kunstopleiding elders voort te zetten. Het was tijdens de oorlog en ik wilde naar Parijs, maar de ambassadeurs en zo lieten me niet gaan. In 1944 besliste ik om naar Amerika te trekken. Een van mijn vrienden werkte voor Donald Wilber, die als archeoloog onderzoek deed naar de architectuur in Iran, en via hem raakte ik aan een visum. De reis van Teheran naar Los Angeles en ten slotte naar New York duurde drie maanden. Manhattan was een ontgoocheling. Ik zei: ‘Dit is helemaal niet wat ik in films heb gezien!’ Ik had echter hoge verwachtingen. Eerst stuurden ze me naar de high school om Engels te leren, maar helaas deed ik dat niet. Dan volgde ik kort lessen aan Cornell University en vervolgens ging ik studeren aan Parsons. Ik leerde modetekenen en restaureren. Ik begon te werken en woonde twaalf jaar in New York.

MSF: Ik werkte freelance, maakte modetekeningen en tekende wat wij ‘Iraanse viooltjes’ noemen. Die verkocht ik voor $150 aan een agentschap. Later gebruikte het warenhuis Bonwit Teller ze als motief: ze kwamen op boodschappentassen, negligés, schoenen… Mijn viooltjes waren nu overal. Ik kreeg een fulltime baan bij Bonwit Teller als ontwerpster en werkte als zodanig onder meer voor Andy [Warhol], die heel goed schoenen kon tekenen.

MSF: … hij [Milton Avery] leerde mij monotypes maken: schilderen op linoleum, een doek erop leggen en daar het schilderij op afdrukken. Toen ik in 1963 in Teheran mijn eerste tentoonstelling hield, was dat met bloemen in die techniek.

MSF: Met een slaapzak en wat kistjes voedsel in onze Volvo reisde ik door heel Iran. Ik trok naar oude steden en ruïnes. Ik ontdekte in stamverband levende volkeren zoals de Qashqai, de Turkmenen, de Lors, de Yamut en de Koerden – prachtige volkeren. Ik sliep in hun tenten of in een café aan de kant van de straat (er waren toen niet veel hotels). Ik reisde veel. Ik zag de paleizen van de Sassaniden, de ruïnes van Persepolis en de moskeeën van Isfahan en kleinere steden. Architectuur werd een passie. Ik las boeken, praatte met mensen en ging in gesprek met de arbeiders op de sites. Wat hield ik daarvan! Ik heb mij altijd laten inspireren door de volkskunst van deze stammen. Ik vermoed dat ik die in mijn kunst probeer te verwerken.

MSF: Ik vond mijn eerst koffiehuisschilderij (een koffiehuis heet bij ons qahveh khaneh) toen ik in 1958 door Noord-Iran trok. Ik zag het door een balkon op de verdieping: een prachtig, vrij primitief schilderij van een man te paard tegen een mooie landschapsachtergrond. Koffiehuizen waren toen alleen toegankelijk voor mannen, maar het was ochtend en er was geen enkele man binnen, dus stapte ik op de waard af en vroeg of ik het kon kopen, maar hij zei ‘nee’. ‘Waarom niet?’, vroeg ik. ‘Omdat mijn klanten ervan houden’, zei hij. Ik weer: ‘Waar kan ik een ander schilderij zoals dit vinden?’ Hij: ‘In het andere koffiehuis. Misschien verkopen zij het hunne.’ Ik daarheen. Traditioneel waren deze schilderijen aanleidingen voor het vertellen van verhalen, maar de radio had zijn intrede gedaan en de mannen zaten nu naar de radio te luisteren in plaats van over de schilderijen te zitten praten. Ik trok van de ene stad naar de andere en begon koffiehuisschilderijen te verzamelen. Uiteindelijk had ik er een honderdtal – en ze zijn zeer groot. Het was een surrealistische tijd. Ik zei dat Salvador Dalí daarheen moest gaan om te leren hoe je al deze onderwerpen en prachtige taferelen schildert.

MSF: Iemand moest dit erfgoed redden voor het verloren ging. Op een dag vond ik in een antiekzaak een spotgoedkoop achterglasschilderij uit Zuid-Iran. Mooi dat het was! Het leek wel een Matisse. Ik trok naar het hol van Pluto om de kunstenaar te ontmoeten. Hij leefde in een tent en was blind. Aan het eind had ik honderden schilderijen. Ze zijn nu spoorloos: de Revolutie heeft alles aangeslagen.

MSF: Op mijn reizen door Iran zag ik heel wat oude paleizen en tempels met spiegelmozaïeken op het plafond en de muren, en achterglasschilderijen op de bepleistering. In Shiraz en Isfahan was het ongelooflijk. In 1966 ging ik met Robert [Morris] en Marcia [Hafif] naar het mausoleum van Sjah Tsjeragh (‘Koning van het Licht’). De spiegelmozaïeken tegen de hoge plafonds en koepels  zorgen voor een fantastisch spel van weerkaatsingen. We zaten daar een half uur en het was als levensecht toneel: mensen in de meest uiteenlopende kledij jammerden en smeekten voor de tombe en al dat geweeklaag werd alom weerspiegeld – en ook ik weende, zo was ik onder de indruk van die prachtige weerkaatsingen. Ik zei bij mezelf dat ik ook zoiets moest maken, iets wat mensen thuis konden ophangen. Van dan af ging ik in alle mogelijke tempels naar de spiegelmozaïeken kijken.

MSF: … Langsheen de Zijderoute gingen wel eens spiegels stuk. Liever dan ze weg te gooien benutten bouwers en ambachtslui de scherven in hun geometrische ontwerpen, net zoal ze met tegels en gips deden. Ze werkten met onooglijk kleine stukjes, soms niet groter dan een vierkante centimeter en in alle mogelijke vormen: driehoekig, vierkant, zeshoekig… Ze assembleerden ze en dat gaf prachtige weerspiegelingen. (…) Toen ik de spiegelmozaïeken ontdekte, beseft ik dat niets hier spontaan is: alles is weldoordacht ontworpen en geometrisch berekend. Drie punten op de omtrek van een cirkel vormen een driehoek. In moslimdecors staat de driehoek voor het intelligente wezen ‘mens’. Met vier punten op de omtrek van een cirkel kun je een vierkant tekenen. De vier punten staan voor de vier windrichtingen. In moslimdecors heeft elk element een betekenis. De zijden van een vijfhoek staan voor de vijf zintuigen. Die van een zeshoek symboliseren voor, achter, links, rechts, boven en onder, maar ook de zes deugden: gulheid, zelfdiscipline, geduld, beslistheid, inzicht en medelijden. Alle moskees in Iran, met hun bloemen en bladeren en krullen en zo, zijn gebaseerd op zeshoeken. Zelfs islamitische tapijten zijn daarop gebaseerd.

Sol LeWitt werkte met vierkanten en ging daarin behoorlijk ver. Voor mij is alles verbonden met de zeshoek en zijn wonderlijke potentieel voor driedimensionale beelden en architecturale vormen. Ik heb kleine maquettes gemaakt als basis voor zeshoekige sculpturen – grote voor buitenshuis en kleine voor binnenshuis. In de jaren 1970 verschenen heel wat boeken over geometrische decors. (…) Ik heb ze grondig bestudeerd en daarna nieuwe werken gemaakt.

MSF:  Frank Stella is een van mijn helden. De Kooning ook. En Rauschenberg – en die werkte ook met glas. Ik herinner mij nog alsof het gisteren was dat ik op de Biënnale van Venetië in 1958 kennismaakte met zijn werk. Daarna zag ik in Stockholm zijn combine painting met een geit in een autoband. Het deed me wat. Ik dacht: waar gaat de kunst naartoe? Kijk ’s wat een mogelijkheden! Maar mijn inspiratie blijft hoe dan ook uit Iran komen, uit mijn verleden, mijn kindertijd. Ik tast de dingen af met mijn ogen en mijn hart – dat is mijn voornaamste inspiratiebron.

MSF: In Iran zijn spiegels een symbool voor water. Water is helder en kaatst het licht terug en is daarom een teken van licht en leven. Als een man jong sterft, wordt op een straathoek een monument opgericht met spiegels, elektrisch licht, veren en bloemen (voor jonggestorven vrouwen gebeurt dit niet). Dat spreekt mij zo sterk aan, dat ik er een vóór de Iran-America Society plaatste toen ik daar in 1973 mijn eerste tentoonstelling met geometrische spiegelwerken hield. Na twee of drie dagen vroeg de curator me om het weg te halen omdat iedereen hem vroeg of de ambassadeur van Amerika of de directeur van het cultureel centrum overleden was. Dergelijke monumenten zijn een vorm van kunst in de openbare ruimte en de mensen die ze maken uiten hun talenten op een heel spontane manier.

MSF: Het koepelvormige plafond [van haar appartement in NYC apartment, nvdr] zal zo’n 5,5 meter hoog zijn geweest en was belegd met bladgoud. Vanaf het 22 meter lange terras had je een uitzicht over Central Park, met zijn vijver en de kersenbloesems eromheen. Ik maakte daar een hangende tuin met een fontein, een smeedijzeren hek, veel planten en een pergola. Het leek haast een bos. Dat terras was belangrijk voor mij, want het vormde in 1979 of 1980 de aanleiding voor mijn eerste grote collage [Untitled, koninklijke ontvangstkamer, luchthaven van Jeddah, Saoedi-Arabië]. Op een dag waren arbeiders het terras opnieuw waterdicht aan het maken. Ze legden een net over de teer. Ik vroeg hen mij een stukje van dat net te geven en omdat ik niets anders te doen had dan thuis te zitten en hen te zien werken, maakte ik één of twee kleine collages met krantenpapier en stof. (Het net was belangrijk; later legde ik het over al mijn collages. Het had voor mij een mystieke betekenis: dat ik gevangen ben, dat iets over mij heen ligt.) Toen werd ik opgebeld vanuit Boston. Een vrouw zei me dat Saoedi-Arabië een grote bestelling wenste te plaatsen. Ik zei dat ik niets had om hen te tonen, dat mijn werk opgeslagen was. Ze drong aan en wilde tot bij mij komen. Toen ze er was, zag ze die kleine collage en zei ze dat ik er zo een van drie meter lang moest maken. Ik had echter geen atelier waar ik zoiets kon maken. Ik vertelde mijn vriend Lucas Samaras over die opdracht maar zei dat ik niet wist hoe ik eraan moest beginnen. ‘Wees niet dwaas’, zei hij, ‘je hebt toch een eetkamer in je appartement?’ Dus bestelde ik wat planken, maakte een tafel, kocht een spanraam en begon in mijn eetkamer aan die collage. In een bruidswinkel vond ik fluweel, lovertjes, glitter en meer van dat fraais voor bruidjes. In dat ‘atelier’ heb ik nog veel collages gemaakt.

MSF: Iraanse tuinen zijn van een grote klassieke schoonheid. Hun symbolen zijn cipressen en water.

HUO: Zijn ze symmetrisch?

MSF: Ja, hun grondpatroon is het vierkant, net zoals bij moskeeën – alles is vierkant. Het stuk dat je toen zag is de Bāgh-e Shāhzādeh (‘Vorstelijke tuin’), die circa 130 jaar geleden midden in de woestijn van Kerman werd aangelegd voor Abdolhamid Mirza Naserodolleh. Er bestaat nu een zeer goed boek over Iraanse tuinen: Gardens of Iran: Ancient Wisdom, New Vision. Ik heb dat vaak geraadpleegd. Dit werk is een van de vier delen van een reeks op basis van de tuin. Elk werk heeft in het midden een fontein en verder meerdere stroken bomen, rivieren, paden, geometrische patronen en bloemen. Ze zijn erg verschillend van de andere glaswerken die ik heb gemaakt [Persian Garden (1, 2, 3, 4), 2009]. Drie ervan hebben een fontein met geometrische vormen: een achthoek, een zeshoek, een vijfhoek en een vierkant die rond een driehoek draaien.

HUO: U zei dat u op geen enkel stuk zo trots bent als op Lightning for Neda (2009), een installatie met zes panelen in de Queensland Art Gallery. Het is zo groot dat u in uw atelier slechts aan twee panelen tegelijk kon werken, en ik heb u horen vertellen dat u zeer ontroerd was toen u het voor het eerst in zijn geheel zag.

MSF: Suhanya Raffel, de hoofdcurator van APT6, belde mij vanuit Australië nadat ze ons gesprek van maart 2008 op Art Dubai had gehoord. Het was haar zozeer bevallen, zei ze, dat ze me een opdracht wilde toevertrouwen. We onderhandelden over de grootte en het budget; de materialen en de ambachtslui om zoiets groots te maken kosten veel geld. Uiteindelijk zei ik: als u mij belooft, op de herinnering aan mijn man, dat het daar altijd zal blijven, dan wil ik het zelfs gratis maken. Ik heb er negen maanden hard aan gewerkt.

HUO: De twaalf meter lange installatie is bijna architectuur. U herhaalt dezelfde vorm op verschillende manieren. Door de manier waarop u omgaat met spiegels en achterglasschilderijen, lijken deze bikkelharde materialen wel vloeibaar te worden.

MSF: En door de weerspiegelingen lijkt het kunstwerk ook u vloeibaar te maken, want u maakt er deel van uit. Als u beweegt, zijn uw silhouet, uw gezicht en uw kleding een onderdeel van het werk. U bent de verbinding: het gaat om een mix van mensen, weerspiegelingen en een kunstwerk.

MSF: Een kleine uitgeverij in New York vroeg mij een boek te maken over Rumi, de soefidichter, en ik wilde iets doen wat nog nooit iemand had gedaan. Ik kocht enkele staalplaten en bewerkte ze met zoutzuur. Ik vond dat de cirkel erop moest voorkomen, het punt, de driehoek, de zeshoek, een vierkant en een kegel, tot ik de hele kosmos had. Er is ook een landkaart in verwerkt. Ik wilde uiting geven aan mijn hoop dat ze ooit geweren zullen verbieden en een eind maken aan het wereldwijde doden. De rijken maken geweren en sturen ze naar Palestina of Zuid-Amerika of Zuid-Afrika. Dat moet stoppen. Het boek kwam er, maar ze zeiden dat een uitgave in staal te duur zou zijn: we moesten werken met etsen en zijden omslagen. Dus ging ik in New Hampshire etsen leren maken. Er komen vijftig exemplaren van het boek, maar ik heb er nog maar één af. Het is niet perfect. Ik heb de Perzische versie gemaakt en begin nu aan de Engelse.

Etel Adnan: Ik heb een vraag voor u, over de reden waarom u met spiegels werkt. In het soefisme is de ziel de spiegel van het goddelijke. Ik zie dat in uw werk, want uw geometrie is niet vlak, maar mystiek. Ik vind dat fascinerend: achter elk van uw werken gaat een geheim schuil.

MSF: Klopt. De vijfhoek staat voor de vijf zintuigen, de zeshoek voor het vermogen tot bewegen van het lichaam…

EA: En de cirkel?

MSF: De cirkel is het universum. Zijn getal is twaalf, zoals er twaalf maanden in een jaar en twaalf tekens van de dierenriem zijn. De getallensymboliek gaat heel diep: van de schepper, 1, tot het aantal zonnedagen, 360.


Posted in WIELS by gvd on June 7, 2013

The beauty observed in a snow crystal depends as much on its geometrical order as on its ability to reflect a higher and more profound order. It follows that all shapes, surfaces, and lines are arranged in conformity with the proportions inherent in nature and reflect ideal systems of beauty. Resting on an objective foundation, independent of man and his subjective tastes, a beauty is attained that is general, universal, and eternal.

The science of number stands above nature as a way of comprehending Unity. Numbers are the principle of beings and the root of all sciences, the first effusion of Spirit upon Soul. The concept of number in Islam is similar to the Pythagorean system where numbers, being qualitative as well as quantitative entities, are not identified simply with addition, subtraction, multiplication, and division. The outer expression or form of a number does not exhaust its possibilities. It contains a batin, or an essence, which distinguishes it from another. This batin is a projection of Unity which continuously links the number to its source. Number understood in its Pythagorean sense, identified with certain shapes in the sensible world, integrates those shapes through their essence into Unity.

Geometry as the expression of the ‘personality’ of numbers permits traditional man a further exploration into the processes of nature. The number 1 generates the point, 2 the line, and 3 the triangle. These concepts of forms, the static aspect of geometry, lead the contemplative mind from the sensible to the intelligible, from the zahir to the batin of a form. There are essential differences between a triangle and a square which measurement alone will not reveal, just as the essential difference between red and blue cannot be discovered through quantitative means alone. Expanded consciousness leads traditional man to ‘seek knowledge unto China’, to copy the world of ‘nature in her mode of operation’, not in her manifested form. The triangle, the square, and the circle are not merely shapes: essentially, they incorporate a reality the understanding of which through ta‘wil leads man to the world of similitudes and ultimately to the truth.

The square as 4, or the cube as 6, is the most arrested and inactive of shapes. It represents the most externalized and fixed aspect of creation. The cube is therefore regarded as the symbol of earth in the macroscale and man in the microscale. The ‘cube of man’ is a symbolic representation of his manifested characteristics – the coordinate system of the six directions – which he shares with the heavens. The hexadron then symbolizes the last manifestation – in the planets, earth, and among matter, man. It is the supreme temporal symbol of Islam, as Ka‘bah means cube.

Uittreksels uit ‘Shape’ van Nader Ardalan en Laleh Bakhtiar

Sneeuwkristallen zijn niet alleen mooi door hun geometrische orde, maar ook omdat ze iets weergeven van een hogere/diepere orde. Alle vormen, oppervlakken en lijnen worden geschikt naar natuurlijke verhoudingen en verwijzen naar ideale structuren van schoonheid. Zo komt men tot een schoonheid die objectieve grondslagen heeft en niet afhangt van de mens en zijn subjectieve smaak, en daarom algemeen, universeel en eeuwig is.
Numerologie is een bovennatuurlijke weg naar inzicht in de eenheid. Getallen liggen ten grondslag aan al wat is en aan alle kennis. De eerste inwerking van de geest op de ziel gebeurt via getallen. Net zoals in het systeem van Pythagoras hebben getallen in de islam zowel een kwalitatieve als een kwantitatieve kant: ze zijn meer dan entiteiten die kunnen worden opgeteld, afgetrokken, vermenigvuldigd en gedeeld. Hun mogelijkheden reiken verder dan hun uiterlijke verschijningsvorm: ze zijn ook van elkaar onderscheiden door hun batin, hun innerlijke essentie. Deze is een projectie van de eenheid die hen zonder aflaten verbindt met hun bron. Voor wie denkt als Pythagoras, integreren getallen de vorm die ze in de zintuiglijke wereld aannemen, via hun essentie in de eenheid.
Geometrie is de uitdrukking van de ‘persoonlijkheid’ van getallen. In de traditie biedt ze de mens dan ook de mogelijkheid om verder door te dringen in de werking van de natuur. Het getal 1 brengt het punt voort, 2 de lijn, 3 de driehoek. Deze vormen, het statische aspect van geometrie, voeren de contemplatieve geest van het zintuiglijke naar het intelligibele, van hun zahir naar hun batin. Zoals je alleen via het kwantitatieve niet achter het wezensverschil tussen rood en blauw komt, zo openbaart dat tussen een driehoek en een vierkant zich niet als je alleen maar rekening houdt met de afmetingen. Als je je bewustzijn wil verruimen, moet je verder zoeken, ‘desnoods tot in China’, en niet inspelen op de natuur zoals ze zich vertoont maar ‘zoals ze werkzaam is’. Een driehoek, een vierkant en een cirkel zijn meer dan vormen: als we de werkelijkheid die ze belichamen begrijpen via ta‘wil, komen we in de wereld van de gelijkenissen en zo uiteindelijk tot de waarheid.
Geen vorm is zo stilstaand en inactief als het vierkant (4) of de kubus (6). Hij staat voor het meest veruitwendigde en verstarde aspect van de schepping. Daarom staat de kubus op macrovlak voor de aarde en op microvlak voor de mens. Als symbool van de mens staat hij voor diens uiterlijke kenmerken (het coördinatensysteem van de zes richtingen), die hij deelt met de hemelen. De hexaëder staat dus voor de uiteindelijke manifestatie – in de planeten, de aarde en de mens. Hij is het opperste tijdelijke symbool van de islam, want Kaäba betekent ‘kubus’.

Extraits de ‘Forme’ de Nader Ardalan et Laleh Bakhtiar

La beauté d’un cristal de neige dépend autant de sa structure géométrique que de sa capacité à refléter une structure plus élevée, plus profonde. Il s’ensuit que toutes les formes, surfaces et lignes sont arrangées en conformité avec les proportions inhérentes à la nature et reflètent des systèmes de beauté idéaux. On touche à une beauté indépendante de l’homme et de ses goûts subjectifs, résidant dans une fondation objective, une beauté générale, universelle et éternelle.

La science des nombres prime la nature en tant que moyen de saisir l’Unité. Les nombres sont le principe des êtres et l’origine de toute science, le premier épanchement de l’Esprit sur l’Âme. Le concept du nombre en Islam est similaire au système pythagoricien où les nombres, entités qualitatives et quantitatives, ne sont pas uniquement assimilés à l’addition, la soustraction, la multiplication, la division. L’expression ou forme externe d’un nombre n’épuise pas ses possibilités. Elle contient un batin, une essence, qui le distingue. Ce batin est une projection de l’Unité qui relie continuellement le nombre à sa source. Le nombre, dans le sens pythagoricien du terme, assimilé à certaines formes dans le monde sensible, absorbe ces formes dans l’Unité à travers leur essence.

La géométrie, en tant qu’expression de la « personnalité » des nombres, permet à l’homme traditionnel de mener une exploration approfondie des processus de la nature. Le nombre 1 génère le point, le 2 la ligne, et le 3 le triangle. Ces concepts de formes, l’aspect statique de la géométrie, mènent l’esprit contemplatif du sensible à l’intelligible, du zahir au batin d’une forme. Il y a des différences essentielles entre un triangle et un carré, que les mesures seules ne révéleront pas, de la même façon que la différence entre le rouge et le bleu ne peut être découverte uniquement grâce à des moyens quantitatifs. La conscience élargie conduit l’homme traditionnel à « chercher le savoir jusqu’en Chine », pour reproduire la nature « dans sa façon d’être », non dans sa forme manifestée. Le triangle, le carré et le cercle ne sont pas de simples formes, ils contiennent une réalité dont la compréhension à travers le ta’wil conduit l’homme au monde des similitudes et, finalement, à la vérité.

Le carré, en tant que 4, et le cube, en tant que 6, sont les formes les plus arrêtées, inactives. Elles représentent l’aspect le plus extériorisé, le plus fixé, de la création. Le cube est donc perçu comme le symbole de la terre à l’échelle macro et de l’homme à l’échelle micro. Le « cube de l’homme » est une représentation symbolique de ses caractéristiques manifestes – le système coordonné des six directions –, qu’il partage avec le paradis. L’hexaèdre symbolise donc la dernière manifestation – parmi les planètes, la terre, parmi la matière, l’homme. C’est le symbole temporel suprême de l’Islam, Ka’aba signifiant cube.


130433 Jef Geys Wiels krantje2


Posted in WIELS by gvd on June 7, 2013

Extraits de ‘Manières de voir : une vie fragmentée ‘, de Negar Azimi

L’artiste Monir Shahroudy Farmanfarmaian fabrique des œuvres incrustées d’éclats de miroir et de verre qui rappellent et réinterprètent la culture visuelle traditionnelle iranienne. Elle est en quelque sorte une artiste-ethnographe, une doyenne inspirée du bric-à-brac oriental, une championne du vernaculaire comme éminemment moderne.

Elle a vu trois régimes, de natures extrêmement différentes, diriger son pays natal, l’Iran, et elle a acquis une certaine renommée en tant que styliste, mécène et artiste – au fil de mouvements culturels aussi divers que le surréalisme, l’expressionisme abstrait, le minimalisme, le pop art, et même l’art contemporain actuel.

Elle a travaillé pour le programme Point Four, un programme d’assistance technique créé à l’époque du plan Marshall, elle était alors chargée de réfléchir à la meilleure manière d’adapter l’artisanat persan aux marchés commerciaux étrangers.

Elle a rassemblé d’innombrables objets : des peintures sur verre anciennes, des bijoux turkmènes, des tapis, des textiles, et bien d’autres choses. Elle a accumulé des peintures de café – des tableaux sur verre essentiellement marqués par un style naïf, peints sur l’arrière du panneau. À sa façon, elle a contribué au changement de statut de ces formes d’art traditionnel, organisant même une exposition de peintures de café – souvent considérées comme rustiques, généralement suspendues dans les cafés populaires, les gymnases et les bains publics – à Paris, à la Maison de l’Iran, en 1970. Ces œuvres traditionnelles deviendraient bientôt l’inspiration de sa propre pratique.

Elle a commencé à faire de la peinture sur verre et s’est rapidement mise à travailler avec un artisan traditionnel exceptionnel, Haji Ostad Navid, fabricant de miroirs. Il l’a aidée à réaliser ses premières œuvres incrustées de verre et de miroirs, qui sont aujourd’hui encore sa signature.

Elle a visité les mausolées et palais iraniens ornés de mosaïques de miroirs, ayeneh-kari – une pratique qui remonte au dix-septième siècle en Iran. Elle a étudié la cosmologie soufie, la géométrie, et le symbolisme ésotérique des formes. Elle a fini par allier les miroirs au verre peint et à l’inox pour créer de nouvelles formes inspirées par les arts décoratifs mais ancrées dans la modernité par leur croyance en l’essence des formes et des matières. Cercles, pentagones et hexagones quittent leur simple existence figée pour devenir des faisceaux métaphysiques et mouvants de lignes, formant des visions kaléidoscopiques qui imitent les rouages de l’univers.

D’une certaine façon, Monir cultive un espace unique dans lequel la modernité peut se confronter, et même s’accorder, aux questions profondes que pose l’ornement. Ses créations portent l’empreinte de la tradition, de l’artisanat – fleurs, oiseaux et autres icônes des arts décoratifs de l’ère Qajar – tout en étant inscrites sur de délicates géométries islamiques qui, à leur manière, canalisent l’infinie danse des formes de l’abstraction, et se refusent à livrer une histoire monolithique du monde. La découverte des œuvres de Monir relève de l’immersion : les miroirs permettent aux gens de reconnaître une partie d’eux-mêmes – fragmentée – au sein d’une remarquable mosaïque de matières, de perspectives, de traditions. Évoquant l’école iranienne Saqqakhaneh, un mouvement des années 1960, parfois allégrement qualifié de « pop art spirituel », qui s’inspirait de l’art populaire religieux, le travail de Monir fait de la tradition sa matière première et, de manière subtile et remarquable, la met sens dessus dessous.
Extracts from Negar Azimi’s ‘Ways of Seeing: A Life in Fragments’

The artist Monir Shahroudy Farmanfarmaian prepares neatly cut mirror and glass works that take traditional Iranian visual culture as their cue and point of departure. You could say she is an artist-ethnographer, an inspired doyenne of Eastern bric-a-brac, a champion of the vernacular as modern.

She has seen three regimes, each of dramatically different hue and tenor, rule her native Iran, and enjoyed renown as a designer, patron, and artist – all this through cultural epochs as diverse as Surrealism, Abstract Expressionism, Minimalism, Pop, and even the current contemporary moment.

She took a job with the Point Four program, a Marshall Plan-era technical assistance program; her job would be to think about how to best adapt Persian handicrafts to foreign commercial markets.

She collected countless objects: antique paintings on glass, Turkoman jewelry, rugs, textiles, and much more. She especially hoarded Iranian coffeehouse paintings – glass tableaus marked by a mostly naïve visual style and painted from behind. In a small way, she played a role in raising the status of these traditional art forms, even organizing an exhibition of coffeehouse paintings – mostly viewed as folksy and found in working-class cafes, gymnasiums, and public baths – in Paris, at the Maison de l’Iran in 1970. It was these traditional art forms that would soon become the foundation of her own practice.

She started painting on glass, and soon thereafter began working with an exceptional traditional mirror-maker and artisan named Haji Ostad Navid. He helped her start making what would come to be her trademark work, the elaborate glass and mirror pieces that she is associated with to this day.

She visited shrines and palace interiors throughout Iran that had within them mirror mosaics, or ayeneh-kari – itself a practice that goes as far back as the seventeenth century in Iran. She studied Sufi cosmology, geometry, and the arcane symbolism of shapes. Eventually, she mixed mirrors with painted glass and stainless steel to create new forms that took decorative arts as their inspiration, but were firmly modern in their belief in the essence of shapes and material. Circles, pentagons, hexagons evolved from their standard flat existences to shifting metaphysical accumulations of lines, forming kaleidoscope visions that mimicked the workings of the universe.

In a way, Monir had cultivated a unique space in which modernity could address, and even come to terms with, its deep-rooted anxieties about the ornament. These creations had the markings of tradition, and even craft – from flowers to birds to other icons of Qajar-era decorative arts – but were inscribed on fine Islamic geometries that, in their own way, channeled abstraction’s infinite dance of shapes, not to mention its rigid refusal to tell a single story about the world. The experience of engaging Monir’s works, too, was deeply immersive; the mirrors allow viewers to recognize a piece of themselves – however fractured – within their remarkable pastiche of materials, perspectives, and traditions. Not unlike the Iranian Saqqakhaneh School, a movement of the 1960s sometimes blithely referred to as a form of ‘Spiritual Pop art’ that too religious folk art as its inspiration, Monir’s work also took tradition as its raw material and, in subtle and remarkable ways, turned that tradition on its head.

Uittreksels uit ‘Ways of Seeing: A Life in Fragments’ van Negar Azimi

Monir Shahroudy Farmanfarmaian maakt werken van zeer precies versneden glas en spiegels die steunen op de traditionele visuele cultuur van Iran. Je zou haar een kunstenares-etnografe kunnen noemen, een geïnspireerde nestor van oosterse bric-à-brac, een voorvechtster van het vernaculaire als een moderne kunstvorm.
Ze heeft drie zeer uiteenlopende regimes haar geboorteland Iran zien besturen en was als ontwerpster, opdrachtgeefster en kunstenares even befaamd in de tijd van het surrealisme als in die van het abstracte expressionisme, het minimalisme, de popart en de hedendaagse culturele stromingen.
In het kader van het Point Four Program, een programma voor technische bijstand uit het Marshallplantijdperk kreeg ze de opdracht om na te denken over de beste manier om Perzische ambachten aan te passen voor de commerciële markt.
Ze verzamelde de meest uiteenlopende objecten, van antieke achterglasschilderijen tot Turkmeense juwelen, tapijten en weefsels. Haar voornaamste verzamelobject waren Iraanse ‘koffiehuissschilderijen’, achterglasschilderijen in een meestal naïeve stijl die doorgingen voor volks en te vinden waren in cafés van de arbeidersklasse, gymnasia en openbare baden. Tot haar bescheiden bijdrage aan de opwaardering van traditionele kunstvormen behoorde de organisatie van een tentoonstelling met deze schilderijen in 1970 in het Maison de l’Iran in Parijs. Later zouden deze traditionele kunstvormen de basis van haar eigen kunst gaan uitmaken.
Eerst schilderde ze op glas. Kort daarna begon ze samen te werken met de vooraanstaande traditionele spiegelmaker Haji Ostad Navid. Hij wijdde haar in in wat haar handelsmerk zou worden: complexe kunstwerken van stukjes gewoon en spiegelglas.
Overal in Iran ging ze in tempels en paleizen op zoek naar spiegelmozaïeken, ayeneh-kari, een kunst die in haar land was ontstaan in de 17de eeuw. Ze verdiepte zich in de soefikosmologie, de geometrie en de geheime symboliek van vormen, en ging kunstwerken maken die bestonden uit spiegelglas, beschilderd glas en roestvrij staal. De nieuwe vormen die ze creëerde, vertrokken vanuit de sierkunsten maar waren door hun nadruk op materiaal en vormtaal uitgesproken modern. Bij haar zijn cirkels, vijfhoeken en zeshoeken geen vlakken meer, maar vormen ze een caleidoscopisch metafysisch lijnenspel dat de werking van het universum imiteert.
Je zou kunnen zeggen dat ze een unieke ruimte schiep, een ruimte waarin de moderniteit haar diepgewortelde angst voor het ornamentele kon overwinnen. Kenmerkend voor haar werk is dat elementen van de ambachtelijke traditie – van bloemen over vogels tot andere gegevens van de sierkunsten in de tijd van de Kadjaren – samengaan met de verfijnde geometrische moslimpatronen die de eindeloze ‘vormendans’ van de abstractie in goede banen leiden en een uitdrukkelijke afwijzing zijn van een monistisch wereldbeeld. De kijker wordt onvermijdelijk ondergedompeld in haar werk, want te midden van een pastiche van materialen, perspectieven en tradities herkent hij in de stukjes spiegel stukjes van zichzelf. Zoals de Saqqakhaneh-school, een Iraanse kunststroming van de jaren  1960 die men wel eens kenmerkt als ‘spirituele popart’, zich liet inspireren door religieuze volkskunst, zo gebruikte Monir de traditie als grondstof om ze via subtiele ingrepen op haar kop te zetten.


130433 Jef Geys Wiels krantje


Posted in WIELS by gvd on June 5, 2013

You can read the text here in pdf or below.

Gearchiveerde, vernaculaire en veelvuldig gereproduceerde beelden: fotografie in het werk van Jef Geys[1]

Jef Geys werkte met foto’s vanaf zijn debuut als kunstenaar, dus vanaf 1958. In de Belgische kunstwereld was hij de allereerste om dat te doen. In de vroege jaren 1960 zouden ook Jacques Charlier en Marcel Broodthaers voor hun eerste artistieke stappen gebruik maken van foto’s. In het multimediale oeuvre van Jef Geys neemt fotografie een belangrijke plaats in, niet alleen omdat in veel werken foto’s zijn verwerkt, maar ook omdat hij een archief samenstelde dat een basiselement van zijn oeuvre werd. Geys begon met foto’s te werken op het ogenblik waarop de fotografie in België en daarbuiten een autonoom medium in de hedendaagse kunst werd. Zijn aanvankelijke conceptuele aanpak evolueerde langzaam naar een picturaler en grootschaliger benadering, tot die in de jaren 1980 en 1990 het overheersende model werd. In dit artikel wordt een selectief overzicht geboden van Geys’ werk met foto’s en wordt aangetoond hoe zijn gebruik van het medium overeenkomt met de basisbeginselen die zijn hele oeuvre bepalen.


Jef Geys. Al de zwart-wit foto’s tot 1998, het vijf centimeter dikke en vijfhonderd pagina’s tellende boek dat Geys in 1998 publiceerde, maakt duidelijk dat fotografie in zijn oeuvre een prominente plaats inneemt. De foto’s, die elkaar ononderbroken maar in een willekeurige orde van begin tot eind opvolgen, zijn allemaal contactafdrukken. Geys zegt dat hij er tussen circa 1958 (toen hij aan de Academie studeerde) en 1998 ruwweg veertigduizend moet hebben gemaakt. De onderwerpen van de afgedrukte foto’s zijn zeer uiteenlopend: familieleden, vrienden, dieren (paarden, koeien, katten en honden), een bodybuilder, ‘klassieke’ en pornografische naakten, oude (familie)kiekjes, covers van tijdschriften, studenten, bloemen, bospaden, zaadzakjes, kastelen, kerken, boerderijen, rijtjeshuizen, binnengezichten van huizen, musea en klassen (afb. 1), gebouwen in aanbouw, schaduwen van architectuurelementen of menselijke figuren, verkiezingsaffiches, kunstwerken van hemzelf en van anderen, catalogi en tijdschriften waarin sprake is van zijn werk, concerterende muzikanten, auto’s, platenhoezen, close-ups van lichaamsdelen, een haven, kermiskoersen, vrachtwagens en tv-schermen.

De publicatie was opgevat als een kunstenaarsboek. De enige tekst die erin voorkomt is de titel: geen uitleg over het opzet van het boek, geen interpretaties van de foto’s, geen bijschriften. Uiteindelijk is het boek niet meer dan een enorme verzameling uiteenlopende en amateuristisch ogende foto’s: vaak over- of onderbelicht en met zeer alledaagse onderwerpen. Alle foto’s samen kunnen worden gezien als één grote inventaris (die nog steeds wordt aangevuld) van Geys’ leven. Vier jaar na het verschijnen van genoemd boek presenteerde Geys op Documenta 11 in Kassel Dag en Nacht en Dag en…, een 36 uur durende ‘film’ die bestond uit het na elkaar projecteren van duizenden foto’s uit zijn archief. Beide retrospectieve werken, het boek en de film, geven in algemene termen aan wat fotografie doet en wat ze is, namelijk een middel om (je leven) te inventariseren, om het heden vast te pakken en te houden, om op te nemen, om te verzamelen, om (het verleden; alles wat zich aandient, blijkbaar zonder voorkeur) te documenteren. Tegelijk tonen ze het belang aan van fotografie – het ultieme medium om het vernaculaire (banale of sentimentele onderwerpen, gewone mensen en hun gewoonten en alledaagse bezigheden) in beeld te brengen én het ultieme vernaculaire medium (het medium bij uitstek van de amateurfotograaf) – in het werk van Geys. Dit laatste focust inderdaad op de band tussen kunst en het dagelijkse leven: het vernaculaire aspect van fotografie behoort tot de kern van Geys’ artistieke activiteit.

Dat ook archiveren daartoe behoort, blijkt niet alleen uit zijn enorme fotoarchief maar ook uit de door hem opgestelde inventaris van zijn werk vanaf het prille begin in 1958. De chronologische inventaris vermeldt bij elk werk het onderwerp (de titel van het werk), de aard (het materiaal /de materialen en soms ook de afmetingen van het werk), het jaartal en het aantal (het aantal kopieën, dat varieert van 1 tot ‘onbeperkt’). Die inventaris werd onder meer gepubliceerd aan het eind van de catalogus van de groepstentoonstelling Aktuele Kunst in België, Inzicht/Overzicht, Overzicht/Inzicht (Museum voor Hedendaagse Kunst, Gent, 1979), op de plaats waar normaal een korte bio van de kunstenaar wordt opgenomen. Je kunt eruit aflezen hoeveel van Geys’ werken tot 1979 geheel of gedeeltelijk bestaan uit fotomateriaal. Bij niet minder dan 75 van de 180 werken van de lijst worden foto’s – en fotokopieën, die voor hem ook een vorm van fotografie zijn – vermeld als een van de gebruikte materialen, naast verf, tekeningen, vezelplaat, hout, staal, stickers, stof en stijfsel.[2] Speciale aandacht gaat naar de jaren 1966-1972, waarvoor maar liefst 65 fotografische werken zijn opgenomen. Geys is dus een van de eerste kunstenaars in België die intensief gebruikmaakte van fotografie.

Geys stelde niet alleen een inventaris op, maar legde ook mappen aan met krantenknipsels, foto’s, aantekeningen, brieven, boeken, catalogi en video’s: een heus ‘documentatiecentrum’ met het ‘basismateriaal’ waarvan hij al gebruik had gemaakt voor een kunstwerk en waaruit hij ook kon putten voor latere werken. Items uit het archief werden gebruikt en hergebruikt om nieuwe werken te maken. Door sinds de jaren 1960 de archieffunctie van fotografie te benutten bij het maken van kunstwerken, staat Geys op één lijn met andere, internationaal beter bekende kunstenaars van zijn generatie, zoals Robert Smithson, Hans Haacke, Gerhard Richter, Bernd en Hilla Becher en de Belg Marcel Broodthaers.

Vanaf 1969 was het Kempens Informatieblad, een streekkrant die Geys had overgenomen, aanwezig op alle tentoonstellingen van de kunstenaar. Geys gebruikt het blad nog steeds als substituut voor een tentoonstellingscatalogus. Het wordt (bijna) gratis aangeboden, als reactie op de ondemocratische prijzen van kunstboeken.[3] Elk nummer van het blad bevat gegevens (vaak foto’s) uit zijn archief die de bezoeker informatie verschaffen over de tentoongestelde kunstwerken en hun oorsprong. Omdat er een directe band bestaat tussen het blad en de tentoonstelling waarvoor het was bedoeld, zonder dat dit hoefde te betekenen dat de tentoongestelde werken erin waren opgenomen, kan de krant worden gezien als een belangrijk element op de tentoonstelling.[4] Het idee van een catalogus die fungeert als tentoonstelling doet denken aan de baanbrekende initiatieven van de New Yorkse curator en kunsthandelaar Seth Siegelaub, die in 1968 zijn beroemde Xeroxbook publiceerde, een tentoonstelling in boekvorm, en het jaar daarop January 5-31, 1969 organiseerde, een groepstentoonstelling met werk van Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth en Lawrence Weiner die de ‘gids bij de catalogus’ was, terwijl gewoonlijk het omgekeerde het geval is.[5]

Geys’ didactische kwaliteiten, zichtbaar in het Kempens Informatieblad, hebben alles te maken met het feit dat hij van 1960 tot 1989 leraar plastische kunsten was in een lagere school in Balen. Die beroepsactiviteit was niet gescheiden van zijn activiteit als kunstenaar. Zo kon hij dankzij zijn connecties in de kunstwereld kunstwerken uit de collectie van het museum voor hedendaagse kunst van Gent meebrengen naar de klas en vormden, omgekeerd, foto’s van zijn leerlingen het basismateriaal voor zijn werk met de titel Lapin Rose Robe Bleu (zie verder). De nauwe band tussen zijn onderricht, zijn documentatiecentrum, zijn oeuvre en het Kempens Informatieblad is cruciaal voor een goed begrip van zijn artistieke activiteit, want hij geeft aan dat Geys de kunst en de dagelijkse werkelijkheid niet van elkaar wilde scheiden. Tegelijk een multimediaal kunstenaar en een schoolleraar zijn was voor hem een manier om de grenzen tussen het maatschappelijke, het politieke en het esthetische te doen vervagen. Hij wilde – en wil – vooral niet weten van een onderscheid tussen hogere en lagere kunst.[6] Uit de hiernavolgende voorbeelden zal blijken dat fotografie een uitstekende ‘geleider’ is om dit onderscheid weg te werken.

De eerste werken op grond van foto’s

Geys’ eerste werken waarin hij gebruikmaakte van foto’s, dateren van eind jaren 1950, begin jaren 1960.[7] Bij de inventarisnummers 2, 3, 4, 5 en 6, alle vijf uit de jaren 1958-1962, staat ‘foto + verhaal op band’. Bij de nummers 29, 30, 31, 33, 34 en 35 wordt een soortgelijke combinatie van materialen vermeld: ‘band, tekening + foto’. De foto’s in zijn vroegste werken zijn kiekjes uit zijn jeugd. Ze gaan vergezeld van een op band opgenomen verhaal over (traumatische) herinneringen die verband houden met wat op de foto te zien is.[8] Die vroege werken vertonen reeds de hoofdkenmerken van zijn hele oeuvre: het vervagen van de grens tussen privéleven en kunstenaarschap, het benutten van archiefmateriaal (familiefoto’s) en het gebruikmaken van meerdere op elkaar betrokken media (foto’s en teksten).

Die vermenging van leven en kunst en van verschillende media vinden we terug in een van zijn bekendste projecten: Zaadzakjes. Sinds 1963 maakt hij elk jaar een klein en een groot schilderij van een zakje met zaad van bloemen of groenten: een van ca. 18 bij 24 cm op doek en een van 90 bij 135 cm in lakverf op paneel. Hij voegt er de Nederlandse en de Latijnse naam van de plant aan toe, en het jaartal waarin het schilderij ontstond.[9] Hij begon hiermee omdat hij gefrustreerd was door het feit dat de uitgezaaide en opgegroeide plantjes niet leken op hun zogenaamde afbeelding op het zakje.[10] De hyperrealistische schilderijen, gemaakt op basis van foto’s, verwijzen naar de kloof tussen afbeelding en werkelijkheid. Geys wilde de schijnwereld aan de kaak stellen waar de fotografie altijd al mee te maken had gehad.[11]

Geys’ belangstelling voor de relatie tussen mens en natuur blijkt ook uit andere werken. Omstreeks 1967 wilde hij het hele proces van ploegen over zaaien en bemesten tot oogsten vastleggen. In een interview dat Herman De Coninck van hem afnam voor Humo zei hij hierover: ‘[ik] vond dat ‘t maar eens gedaan moest wezen met die hele minimal art, en dat er maar één zinnig ding overbleef: in je tuin gaan werken, de grond omspitten, eigen kolen kweken zonder DDT en zo: dát is belangrijk.’[12] Hij begon ermee in zijn eigen tuin en maakte er een artistiek project van door het te documenteren met foto’s. Gedurende het hele proces voegde hij ‘sentimentele daden’ toe om een band te leggen tussen het artistiek/natuurlijke en het menselijke. Zo weende hij toen hij brieven en herinneringen uit zijn jeugd verbrandde om daarna de as te gebruiken als meststof. Met wat hij oogstte maakte hij ‘eetbare kunst’. Met het graan bijvoorbeeld bakte hij brood in de vorm van een hart. In 1968 werden de broden  samen met kolen en spruitjes uit zijn tuin ‘tentoongesteld’ in de Antwerpse Galerie Kontakt, die voor de gelegenheid was omgevormd tot een winkel waar Geys’ eetbare kunst te koop werd aangeboden. Na de tentoonstelling zette Geys de spruitjes op de achterbank van zijn Citroën 2CV ‘om ze’ tijdens een autorit door België ‘het “hinterland” te tonen’ (afb. 2). Daarna plantte hij ze in een open landschap om te zien hoe de mensen uit de buurt zouden reageren. De meeste mensen namen wel de kolen uit de volle grond mee, maar raakten niet aan degene die op een vuilnisbelt waren geplant. Toen Karel Geirlandt het jaar daarna in het Gentse Zuidpark een tentoonstelling met beelden organiseerde, plantte Geys er kolen.[13]

Bij het maken van dit werk speelde de fotografie slechts een bijrol. Ze diende alleen maar om elke stap van het project te documenteren. Via de foto’s kwam het werk echter in Geys’ archief en dus in zijn oeuvre. Dat de kunstenaar de foto’s later op exposities toonde en ze vermeldde in zijn Kempens Informatieblad, wijst er bovendien op dat ze voor hem kunst waren. Steeds meer bleken foto’s voor hem het geschikte medium te zijn om werk te maken dat verband hield met het dagelijkse leven en zijn onmiddellijke omgeving.

Het vernaculaire

In 1968-1969 maakte Geys zijn eerste grote werk waarin foto’s vanaf het begin een prominente rol spelen. Het bestaat uit een reeks ingelijste documenten (getikte brieven, knipsels en een adresboekje) en op vezelplaat of karton geplakte zwart-witfoto’s (afb. 3). Onderwerp: het leven van Roger, een jonge wielrenner, de 15-jarige zoon van War Jonckers, barman in ‘Bar 900’ en bevriend met de kunstenaar. Eddy Merckx was toen een rijzende ster en een rolmodel voor veel Belgische jongens. Geys werd Rogers beschermengel en coachte de jongen bij kermiskoersen. In ruil daarvoor verwachtte hij dat Roger hem zijn ervaringen zou vertellen zodat hij, Geys, die kon neerschrijven. Die verhalen stuurde hij dan naar bekenden uit de kunstwereld waarvan hij de adressen had opgetekend in het boekje dat deel uitmaakt van het werk. In de zomer reisde hij naar het zuiden van Frankrijk om er Merckx te volgen in de Ronde van Frankrijk. Roger kreeg dan van hem brieven en foto’s die een idee moesten geven van de fietstechniek en de leefstijl van Merckx tijdens de grote wedstrijd. Wat opvalt is dat Geys zijn brieven aan Roger begint met ‘Beste Jef’, alsof het ging om brieven van Roger aan Geys.[14] Hun beider identiteiten raakten stilaan verstrengeld. Naar eigen zeggen trachtte Geys met dit project: ‘hem zo dicht mogelijk te benaderen, de realiteit van dat fenomeen zo akkuraat en zo totaal mogelijk vast te leggen.’[15] Daarom noteerde hij zorgvuldig wat er in hem en de jongen omging: ‘Mij interesseren b.v. niet de achtergronden, de korruptie in de wielersport, mij interesseert wat er met die kleine gebeurt, waar ‘t allemaal begint, hoe en wanneer je tot spuiten zou kunnen komen, want op zeker ogenblik spuiten we allemaal bij wijze van spreken.’[16] In het interview dat Flor Bex in 1971 van hem afnam, zei Geys: ‘Ik heb willen nagaan wat er allemaal omging in het brein van die jongen, wat de invloeden van zijn familiekring betekenden enz. Dag na dag heb ik hem dus gevolgd. Elke zondag reden wij samen naar een koers. Aan een deel op goed geluk gekozen adressen zond ik regelmatig berichten over die jongen. Dit alles om ergens weer volledig in te dringen om het te kunnen begrijpen en daarna te kunnen mededelen aan de mensen: dat was het hele opzet.’[17]

In een van de documenten van het werk stelt Roger (alias Geys) zich inderdaad voor, praat hij over fietsen en belooft hij de lezer dat hij hem op de hoogte zal houden van zijn prestaties. In die brief wordt ook duidelijk dat vooral Rogers vader droomt van een grote wielertoekomst voor de jongen. We zien ook Rogers lidkaart van de Belgische wielerfederatie en een hele reeks reportagefoto’s: de jongen terwijl hij in de keuken aan het trainen is (afb. 4); de vader en zijn vrienden op een wielerwedstrijd; een discussie over wielerstrategieën aan de keukentafel; een burgemeester die bij het begin van een wedstrijd de renners toespreekt; de Mercedes van Rogers vader; Roger neemt zijn fiets; Geys geeft de jongen een massage. Als een soort apotheose was er een grote poster met een foto die Geys had genomen in de Vélodrome van Vincennes toen Eddy Merckx daar in 1969 de Ronde van Frankrijk won. Op die foto is echter geen enkele wielrenner te zien, ook Merckx zelf niet, want de ruggen van drie wielersupporters belemmeren het gezicht op de overwinning. Dan besef je plots dat op de andere foto’s de jongen nooit te zien is als deelnemer aan een wielerwedstrijd. De krantenknipsels leren je trouwens dat Roger altijd in de staart van het peloton eindigde. Het wieleravontuur van Roger Jonckers, die vooral vanwege zijn vader erg onder druk stond, lijkt te zijn uitgelopen op een mislukking. Met de foto’s en de geschreven documenten brengt Geys dus uiteindelijk het faliekant aflopende verhaal van een jongeman die ze een carrière als wieleramateur hadden aangepraat.[18]

Het werk over de jonge wielrenner getuigt van Geys’ belangstelling voor de condition humaine en voor de relatie tussen kunst en het dagelijkse leven. Het onderwerp wordt tegelijk inlevend en ironisch benaderd. De kunstenaar tilt het gewone op een hoger niveau en geeft het alledaagse een bijzondere waarde door het binnen te brengen in een museum. De dagelijkse wereld en de kunstwereld raken verstrengeld. Dit werk is duidelijk vernaculair, zowel wat betreft het onderwerp (wielrennen als volks tijdverdrijf) als wat betreft de gebruikte materialen (‘arme’ materialen). Het spoort dan ook volledig met wat Jeff Wall de ‘amateurisering’ in de conceptuele fotografie noemt.[19] Het kan bovendien worden gelezen als een parodie op de fotojournalistiek, en ook dat is een kenmerk van het door Wall beschreven fotoconceptualisme.[20] Geys gebruikt de klassieke elementen van de fotojournalistiek (foto’s en tekst) voor een onderwerp (wielrennen) waar – zeker in België – de kranten vol van staan, maar parodieert het genre door vernaculaire elementen in te voeren, zoals ‘slechte’ amateurfoto’s waarin het eigenlijke onderwerp niet steeds goed zichtbaar is, en uiterst subjectieve teksten, zoals de brieven, waarin hij ook nog eens met het auteurschap speelt. Net zoals andere conceptuele kunstenaars (Wall geeft het voorbeeld van Robert Smithson) doet Geys dit om sociale problemen ter sprake te brengen – in dit geval de druk die op jonge mensen en op sociale wezens in het algemeen wordt uitgeoefend om te beantwoorden aan de verwachtingen van hun ouders en/of van de maatschappij.

Een fotoretrospectieve in het KMKSA

Omdat Jef Geys bezig was met de band tussen kunst en het dagelijkse leven, was zijn verhouding tot kunstinstellingen altijd erg ambigu. Zo stelde hij voor aan het eind van zijn solotentoonstelling in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen in 1971 datzelfde KMSKA op te blazen. In een brief aan de minister van Nederlandse Cultuur van november 1970, later gepubliceerd in de catalogus Ooidonk 78, beschreef hij zijn plannen dienaangaande als volgt: ‘Vertrekkend van de idee dat in elke maatschappij, instantie, instelling, ordening, person, enz. de kiem van eigen vernietiging aanwezig is, heeft m.i. elke maatschappij, instantie, enz. als eerste en belangrijkste taak deze kiem te onderkennen, te isoleren en te neutraliseren. Welnu, de meest efficiënte wijze om dit alles te verwezenlijken, lijk[t] mij het probleem planmatig, wetenschappelijk en met voorbedachten rade aan te vatten. […] Ik zou dus een project willen op touw zetten dat, indien het werd uitgevoerd, de vernietiging van het Museum voor Schone Kunsten voor gevolg zou hebben.’[21] Bovendien vroeg hij dat de minister hem zou helpen om toestemming te krijgen van de directie en de staf van het KMSKA, en medewerking van de brandweer, de Civiele Bescherming en de kruitfabriek Poudreries Réunies in Balen.

Uiteraard werd zijn vraag afgewezen. In plaats daarvan besliste het museum aan 450 Belgische kunstenaars via een brief hun mening over het project te vragen en hun reacties te tonen op de expositie van Geys, die zelf een aantal items uit zijn archief tentoonstelde: foto’s uit zijn jeugdjaren en documenten over de recente staking in de zinkfabriek Vieille Montagne in Balen.[22] Uiteindelijk werd het een zuivere fototentoonstelling, want Geys toonde zijn werk alleen aan de hand van fotografische documenten (afb. 5). Zelf zei hij hierover: ‘Ik maakte toen al ongeveer twaalf jaar kunst, maar ik vond dat het niet het juiste moment was om afgewerkte producten te tonen en wilde beelden tonen van de werken die ik tot dan toe had gemaakt.’[23] Door alleen maar reproducties van zijn werken te tonen trok Geys de aandacht van de kijkers weg van het origineel en ontdeed hij, zoals Walter Benjamin betoogt, de werken van hun aura.[24] We zullen verder zien dat de reproduceerbaarheid van foto’s een van Geys’ voornaamste redenen is om met dit medium te werken. Behalve foto’s van vroegere werken waren op de tentoonstelling ook binnenaanzichten van het museum te zien. Ze waren gemaakt toen hij zijn plan voor het opblazen van het museum uitwerkte. Het gaat om ‘zwakke plekken’ van het gebouw: delen van de glazen overkapping, emmers met zand voor de brandveiligheid, enzovoort (zie afb. 1).[25]

Geys focuste ook op de menselijke figuur in die omgeving. Er waren bijvoorbeeld foto’s van suppoosten die stonden te praten aan een stalletje met ansichtkaarten, en een van de beveiligingsagent van het ICC die elke namiddag om 4 uur een fles champagne mocht ontkurken en aan de bezoekers van het museum te drinken geven (afb. 5 – 6). In het begeleidende nummer van het Kempens Informatieblad verscheen een met foto’s geïllustreerde lijst van alle tentoongestelde werken en een door Flor Bex afgenomen interview (afb. 7) waarin Geys zijn tentoonstelling een manifestatie noemde en zei dat hij ze voortdurend voorzag van nieuwe werken om aan te tonen dat het museum, de kunst en de werkelijkheid voor hem geen drie afzonderlijke statische domeinen waren.

Er is iets paradoxaals in het feit dat Geys tentoonstelde in het museum dat hij had willen opblazen. Hij antwoordt daarop dat daadwerkelijk protest alleen van binnen het systeem kon komen[26] en dat men zijn voorstel te letterlijk nam. In 1971 zei hij in het interview met Bex: ‘De mensen klampen zich nu vast aan het woord “opblazen”. Dat mag niet. Het is een aanval op de strukturen [sic], op het feit dat bv. de begroting cultuur 1970 nu pas gestemd is, dat de Belgische musea al zo lang in een geheiligde afzondering blijven staan, dat het inrichten van tentoonstellingen nog steeds een systeem blijft in het systeem enz… Dit alles aan de kaak stellen is “het museum doen ontploffen”. Ik voelde de noodzaak de vinger op de wonde te leggen, op deze verouderde strukturen [sic], op het lamlendige van de huidige toestand en van gans het maatschappelijk-cultureel bestel. […] Voor mij was het een reactie op al hetgeen mij dwars zit in de huidige samenleving en mij belet te zijn wat ik eigenlijk wil zijn.’[27]

Geys’ kijk op het museum en de manier waarop hij die in zijn werk zichtbaar maakte, doen denken aan Broodthaers die in het spoor van mei 1968 zijn Musée d’Art Moderne: Département des Aigles installeerde, en aan de daaropvolgende bezetting van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. Beide kunstenaars hoopten met hun bijna gelijktijdige ‘manifestaties’ – Broodthaers’ initiatief om een fictief museum op te richten buiten het circuit van officiële kunstinstellingen, dateert van 1968, Geys’ voorstel om het museum op te blazen van 1970 – te bekomen dat het museum als instelling een betere sociologische structuur zou krijgen. Beide werken ontstonden in een tijd waarin België geen serieuze platforms voor hedendaagse kunst had. Maar in tegenstelling tot Broodthaers zei Geys dat zijn voorstel een strikt persoonlijke reactie was tegen de misbruiken in de museumwereld en niets te maken had met de protestbeweging van 1968.[28]

Toen ik hem vroeg hoe hij zijn verhouding tot Broodthaers zag, antwoordde Geys dat hij ‘een plattelandsjongen uit Balen’ was en Broodthaers ‘iemand uit de stad, gericht op Parijs’ en dat het Musée d’Art Moderne van deze laatste ‘uitsluitend bedoeld was als een artistieke interventie’ terwijl dat bij hem wel even anders lag.[29] Hiermee wees hij op een fundamenteel verschil in hun beider benadering: Broodthaers zou zich uitsluitend in de kunstwereld ophouden terwijl hijzelf die wereld en het echte leven probeerde te zien als één enkele wereld. In deze zin is zijn positie vergelijkbaar met die van Jacques Charlier: ook deze kunstenaar combineerde zijn artistieke activiteit met een vaste baan (bij de Service Technique Provincial in Luik) en werkte vanuit de periferie (in de jaren 1960 lag Luik ver van de wereld van de avant-garde).

De reproduceerbaarheid van foto’s

Slechts één jaar nadat hij ophef had gemaakt met zijn voorstel om het museum van Antwerpen op te blazen, was er opnieuw ‘museologische’ sensatie toen het Van Abbemuseum in Eindhoven Juridisch aspect van emoties weigerde, het werk dat Geys had gemaakt voor de Derde Triënnale der Zuidelijke Nederlanden (1972). Het bestond uit twee collages, een met pornofoto’s en een met zoekertjes uit Nederlandse seksbladen. Voor Geys was dit een manier om vragen te stellen bij de algemene aanname dat in het Nederland van na de provobeweging ‘alles’ was toegelaten terwijl in België ‘niets’ mocht. De kunstenaar wilde nagaan wat de respectieve emotionele reacties van Nederlanders en Belgen op aanstootgevende beelden waren en waar voor elk van beide groepen de grenzen van de tolerantie lagen. In de catalogus legt hij uit dat hij de bezoekers wil attenderen op de verschuiving van maatschappelijke normen bij het bekijken en beoordelen van beelden.[30] De burgemeester van Eindhoven zei dat het project meer te maken had met psychologie, sociologie en seks dan met kunst, en verbood Jean Leering, de directeur van het museum, het werk van Geys te tonen.[31]

Datzelfde werk zou ook worden getoond in het ICC in Antwerpen, toen een van de weinige forums voor hedendaagse kunst in België. Net als Leering stond Flor Bex, de curator van het ICC, achter Geys’ project. Tegelijk vond de Belgische beleidsmaker het problematisch om het aanstootgevende materiaal te tonen. Geys besliste dan een nieuwe versie van de controversiële collages te maken. Het nieuwe werk bestond uit zeven afdrukken van hetzelfde beeld (afb. 8), gaande van helder en scherp naar haast onleesbaar en blanco. De laatste zes werden in omgekeerde volgorde opgehangen. De bezoeker kreeg dus een reeks van steeds beter leesbare beelden te zien. Als hij dan naar de balie ging en daar zijn handtekening achterliet, ontving hij het zevende en duidelijkste beeld (dat Geys met dit doel op 300 exemplaren afdrukte). Behalve deze prenten bevatte de tentoonstelling in het ICC ook de brieven en krantenartikels over de heisa rond het project in Eindhoven.

Met zijn werken voor het Van Abbemuseum en het ICC had Geys niet de bedoeling pornografie in en uit het museum te smokkelen, wel duidelijk te maken hoe beelden in de samenleving functioneren en na te gaan hoe de betekenis van beelden in de loop van de tijd verandert.[32] Om dat te bereiken wilde hij bij zo veel mogelijk mensen een reactie uitlokken over de betekenis van beelden die op een bepaald moment werden getoond. Daarvoor moesten de beelden voldoen aan drie voorwaarden: bij de kijker een emotionele of op z’n minst krachtige reactie kunnen uitlokken, een onderwerp hebben dat zo algemeen is dat het veel mensen aanspreekt, en over iets gaan waar mensen niet alleen individueel een mening over hebben maar waar ze ook in groep een oordeel over vellen.[33] Om aan die voorwaarden te voldoen koos Geys expliciete beelden uit pornobladen. We zien hier opnieuw hoe hij naar vernaculaire (fotografische) genres grijpt omdat die hem een middel aan de hand doen om de kijker te raken. Met dit werk onderzoekt hij de impact van fotografische beelden. Het gebruikte medium is de vernaculaire fotografie en wat de methode betreft doet hij een beroep op de reproduceerbaarheid van foto’s. Het is immers via een reeks van elkaar verschillende fotografische reproducties dat de kijker eerst een tamelijk abstract(e) en daardoor onschuldig(e) (versie van het) beeld te zien krijgt en uiteindelijk een scherp(e), gedetailleerd(e) en daardoor aanstootgevend(e) (versie van het) beeld.

Ook in Geel, rood, blauw enz…, een werk van 1979 (afb. 9) experimenteerde Geys met de mogelijkheden tot vlot reproduceren die de fotografie biedt. Naast een grote affiche met het portret van een jonge vrouw en een baby omvat het werk ook twintig kleinere, ingelijste foto’s die om beurten scherp en vaag zijn afgedrukt. De scherpe herhalen het moeder-en-kindportret van de affiche, de vage tonen andere beelden van vrouwen. De verlichting van het geheel met een gele, een rode en een blauwe spot verwijst naar het bekende Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? van Barnett Newman.[34] Voor deze kleurtoetsen koos Geys bewust niet voor verf maar voor het projecteren van gekleurd licht: hij gebruikt het efemere karakter van dit laatste om een ‘antischilderij’ te maken, een werk waarin het materiaal minder fysisch aanwezig is dan in een schilderij zoals dat van Newman.

In de catalogus van de tentoonstelling Inzicht/Overzicht (1979) schreef Geys hierover: ‘Het opzet is een stuk te maken, dat een zuiver esthetische verschijningsvorm heeft, met een overtrokken symbolische inhoud, en in tegenstelling met mode. […] Het is een verhaal over dood en geboren worden. Het is opgeblazen, flauwe kul en litterair. Het slim laten uitdeinen van een foto die in een reeks zal vervangen worden door een schoonmoeder en een kind. Het gaat over vrouw, kind, moeder, dochter, life, vriendin, sentiment.’[35] Het grote portret is een gevonden beeld: het werd gemaakt in de ‘fabriek’ Douven (in Leopoldsburg, Geys’ geboorteplaats), waar van kort na de Tweede Wereldoorlog tot 1973 in serie olieverfschilderijen en ingelijste foto’s en reproducties werden gemaakt.[36] Aan dit wereldwijd verspreide beeld voegde Geys eigen foto’s toe. Foto’s van vrouwen die hij kende (zijn moeder, liefjes) wisselen af met reproducties van het affichebeeld en worden op die manier even universeel.

Geys speelt hier opnieuw met de affectieve impact van een archetype van de vernaculaire fotografie: het beeld van een moeder met haar baby. In een interview noemde hij de foto’s ‘emotionele valstrikken’.[37] De grootste val waarin je kunt trappen, zei hij, is die van moeder-en-kind. Daarom is dit motief in Geel, rood, blauw enz… niet alleen scherp afgedrukt maar ook op een groter formaat dan de andere beelden.

Door het klassieke moeder-en-kindthema, de op ooghoogte opgehangen lijsten en de drie kleurenspots heeft Geys’ installatie, bedoeld als een ‘antischilderij’, toch iets picturaals. Daardoor past het niet helemaal in de conceptuele kunst van de jaren 1970 en loopt het al vooruit op de meer theatrale en soms kitscherige kunst van de jaren 1980, waarin het fotografische tableau doorbrak.

In tegenstelling tot veel andere kunstenaars die in de jaren 1960 en 1970 met foto’s werkten, switchte Geys in de jaren 1980 niet van die werkwijze naar een exclusieve focus op schilderen of beeldhouwen, maar bleef hij in zijn multimediale kunst met foto’s werken. Een goed voorbeeld daarvan is Lapin Rose Robe Bleu (1986; afb. 10), een reeks collages van zwart-witfoto’s van kinderen, afgedrukt op bladen papier die als behang tegen de muur worden geplakt, zoals bijvoorbeeld te zien was op de tentoonstelling van 1987 in het ELAC in Lyon die gewoon Leo Copers, Thierry De Cordier, Jef Geys, Bernd Lohaus, Danny Matthys, Philip Van Isacker, Marthe Wéry heette. De foto’s zijn portretten van Geys’ vroegere leerlingen als baby. Hij had ze al die tijd in een doos bewaard en op de keerzijde van elke foto de naam van de geportretteerde genoteerd. Op een van de foto’s stond evenwel geen naam maar het opschrift ‘lapin rose robe bleu’ [sic], waarschijnlijk een geheugensteuntje van en voor de fotograaf die de zwart-witfoto moest inkleuren.

Jef Geys censureerde de foto’s door met een permanent marker over de ogen van de geportretteerden te gaan – een techniek die normaal in gerechtsjournalistiek en porno wordt gebruikt maar hier wordt toegepast op ‘onschuldige’ kinderen, als om ze te beschermen tegen de blikken van het grote publiek en tegen mogelijke identificatie.[38] Door de censuur zijn de kinderen onherkenbaar en zonder identiteit, en de monumentaliteit van de met vele fotootjes beplakte muur verhoogt nog het effect van anonimiteit. Toen Geys het werk verkocht aan het Frac Nord-Pas de Calais, bedong hij als voorwaarde dat ze hem minstens twintig foto’s van plaatselijke kinderen moesten sturen elke keer als het ergens zou worden tentoongesteld, zodat hij er een collage mee kon maken waarop de kinderen onherkenbaar waren gemaakt om daarna het resultaat op te nemen in een nieuwe versie van zijn werk die hij naar het Frac zou sturen. Zo legde hij een band tussen zijn kunstwerk, gemaakt met foto’s uit zijn eigen omgeving, en de omgeving van de plaats waar het zou worden getoond – en dus een band tussen de kunstwereld en de dagelijkse werkelijkheid.

In Juridisch aspect van emoties, Geel, rood, blauw, enz… en Lapin Rose Robe Bleu onderzoekt Geys de impact van beelden via de reproduceerbaarheid van foto’s. Het repetitief tonen van universele beelden – respectievelijk van seks, een moeder en haar kind, en schoolkinderen – lijkt hun impact tegelijk te vergroten en te verkleinen. Herhaling werkt indoctrinerend en versterkend, maar verzwakt ook (de impact/inhoud van) het beeld. In de lijn van wat Walter Benjamin in zijn klassieke essays ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ (1936) en ‘Kleine Geschichte der Photographie’ (1931) als eerste zei over reproduceerbaarheid als tegengesteld aan originaliteit, authenticiteit en aura, is het gebruik van fotografische reproducties voor Geys ook een manier om geen kunstwerken te maken die omgeven zijn met de aura van uniciteit – een strategie die spoort met zijn poging om het onderscheid tussen de kunstwereld en het dagelijkse leven op te heffen.[39]


Uit de analyse van Geys’ werk met foto’s blijkt dat zijn gebruik van deze laatste stoelt op drie kenmerken van het medium fotografie: zijn functie als archiefmateriaal, zijn vernaculaire hoedanigheden en zijn reproduceerbaarheid. In sommige werken staat het ene kenmerk meer op de voorgrond dan het andere (zoals we suggereren door dit artikel op te splitsen in drie delen), maar in elk van de besproken werken komen ze door elkaar voor: de beelden komen altijd voort uit Geys’ archief of vormen een nieuw ‘subarchief’ in zijn oeuvre, het archivalisch gebruik van foto’s impliceert haast onvermijdelijk de inzet van fotografische reproducties, en het vernaculaire is zowel aanwezig op technisch niveau (het gebruik van ‘arme’ materialen en van amateurfoto’s) als op thematisch niveau (met onderwerpen als de amateurwielrenner, de museumsuppoost, porno, familiefoto’s van moeders en kinderen).

Het werk van Geys is duidelijk verankerd in het lokale: lokale mensen vormen vaak zijn onderwerpen, een lokale krant vormt het voornaamste medium waarmee hij over zijn werk communiceert en lange tijd sprak hij alleen maar de lokale taal, het Nederlands. Dat kan verklaren waarom hij pas in de vroege jaren 1990 echte internationale erkenning kreeg. Door de rol die het vernaculaire, het reproduceerbare en het archivalisch gebruik van foto’s – drie mogelijke strategieën om kunst opnieuw in verband te brengen met het dagelijkse leven – in zijn werk spelen, gaat Geys met foto’s om zoals een Ed Ruscha, een Robert Smithson, een John Baldessari en een Douglas Huebler dat als vertegenwoordigers van de internationale (post-)conceptuele kunstscene deden. Ik hoop dan ook dat deze casestudy van een corpus van werken dat ontstond in de periferie van de kunstwereld, een zinvolle verrijking van de canonieke kunstgeschiedenis is.




Archival, Vernacular and Multi-reproduced Images: Photography in the Work of Jef Geys[40]

From his debut in 1958 onwards, Jef Geys worked with photography. This makes him an absolute pioneer within the Belgian art world – immediately followed by Jacques Charlier and Marcel Broodthaers, who from their debut in the early 1960s also made photo-based art. Throughout Geys’s multimedia practice photography takes a prominent place: not only in the number of works that involve photographs but also in the establishment of his archive, which is a fundamental component of his work. Converging with the (Belgian as well as international) history of photography becoming an autonomous medium within contemporary art, his oeuvre starts with a conceptual use of photography and later develops into a more pictorial, large-scale application of the medium that would become the dominant model in the 1980s and 1990s. This article provides a selective overview of Geys’s photo-based work and shows how his specific use of the medium corresponds with the basic principles on which his entire oeuvre is built.

Geys’s Archival Practice

The book entitled, Jef Geys. Al de zwart-wit foto’s tot 1998 (Jef Geys: All the Black-and-White Photographs until 1998) demonstrates the prominent position the medium photography occupies within Jef Geys’s oeuvre. In 1998, Geys published this five-centimetre thick book that contains 500 pages of photographs that are reproduced in a random order in the form of contact prints. According to the artist, he made roughly 40,000 photographs between approximately 1958 (from his time at the Academy) and 1998. Between pages 1 and 500, a wide range of subjects are presented, including family members, friends, animals (horses, cows, cats, dogs), a bodybuilder, ‘classical’ as well as pornographic nudes, old (family) pictures, magazine covers, students, flowers, wood-paths, seed-bags, castles, churches, farms, row houses, domestic, museum and class interiors (Fig. 1), buildings under construction, shadows of architectural elements or human figures, election posters, art works made by Geys as well as by other artists, catalogues and magazines in which his work is published, musicians playing a concert, cars, record covers, close-ups of body parts, a harbour, kermis races, trucks and television screens.

This publication was conceived as an artist’s book: apart from the title, there is neither text explaining the aim of the book nor interpretations of the pictures. Also lacking are the captions, customary in photobooks. In the end, it simply forms a huge collection of miscellaneous photographs that have an amateurish look; the photos are often over-exposed or under-exposed, and the subjects are often extremely banal. The photographs, taken all together, could be considered as one (still ongoing) inventory of the artist’s life. Four years after the publication of Jef Geys. Al de zwart-wit foto’s tot 1998, Geys presented the film Dag en Nacht en Dag en… (Day and Night and Day and…) at Documenta 11 in Kassel. The ‘film’ includes a 36 hours projection of a compilation of thousands of photographs from his archive. As retrospective works the book and the film show in general terms what photography does, what photography is: a means to inventory (one’s life), to grasp the now and to preserve, to record, to collect, to document (the past; everything he can or wants, seemingly without selection). At the same time they illustrate the importance of photography – the ultimate medium to represent the vernacular (banal or sentimental subjects; ordinary people and their ordinary habits and activities) as well as the ultimate vernacular medium (the medium of the amateur picture maker) – in Geys’s artistic practice, which concentrates on the connection between art and everyday life. The vernacular quality of photography actually goes to the heart of Geys’s oeuvre.

Geys’s archival practice is evident not only in his gigantic photo archive but also in his inventory of all the works he has created since his debut in 1958. The inventory, arranged chronologically, lists of the following information for each work: ‘subject’ (the title of the work), ‘nature’ (the material(s), plus sometimes the dimensions of the work), ‘year’ and ‘number’ (the number of copies, varying from 1 to ‘unlimited’). Geys’s inventory was published, for example, in the catalogue of the group exhibition Aktuele Kunst in België, Inzicht/Overzicht, Overzicht/Inzicht (Museum voor Hedendaagse Kunst, Ghent, 1979). The inventory replaced the classical short bio of the artist at the end of the catalogue and shows how many works up to 1979 Geys had realized entirely or partly by means of the photographic medium. In no less than seventy-five of the 180 works in the list, photography – and photocopy, which Geys also considers as a form of photography – is mentioned as a material used, next to other materials including painting, drawing, fibreboard, wood, steal, stickers, fabric, and paste.[41] Special emphasis is laid on the period 1966 to 1972 – a time frame that contains sixty-five photographic works. Geys, therefore, is one of the first artists in Belgium who intensively used photography.

In conjunction with the inventory, Geys created a true ‘documentation centre’ in which he files all kinds of information in the form of press cuttings, pictures, notes, letters, documents, books, catalogues and videos. These files function as ‘raw material’ on which he had already based an artwork or in which he could draw from in the future to initiate a work of art. Items from the archive are thus used and reused to create new works. Through his exploitation of the archival function of photography since the 1960s, Geys’s practice aligns with that of other, more internationally known artists of his generation, such as Robert Smithson, Hans Haacke, Gerhard Richter, Bernd and Hilla Becher, and the Belgian Marcel Broodthaers.

Since 1969, the so-called Kempens Informatieblad­ – a regional newspaper taken over by the artist – has accompanied every one of Geys’s exhibitions. To the present day, the use of the Kempens Informatieblad is a substitute for an exhibition catalogue and is offered (almost) for free – it serves as a reaction against the undemocratic prices of art books.[42] Each issue of the Kempens Informatieblad includes various data (often photographs) drawn from his archive, which give the visitor supplementary information about the exhibited works of art and their origins. Since the Kempens Informatieblad is directly related to the exhibition for which it was conceived, but does not necessarily includes the exhibited works, it can also be considered as an important element within the exhibition.[43] The conception of a catalogue that functions as the exhibition evokes the pioneering initiatives of the New York curator and art dealer Seth Siegelaub. Famous examples are the Xeroxbook from 1968, which was an exhibition in the form of a book, and January 5-31, 1969, the 1969 group exhibition of the work of Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth and Lawrence Weiner in which ‘the exhibition was the guide to the catalog’ and not the other way around.[44]

Geys’s didactic sensitivity, which the Kempens Informatieblad demonstrates, followed from his daily activity as a teacher of visual arts at a primary school in Balen, a job he practiced from 1960 until 1989. This professional activity intertwined completely with his activities as an artist. Through his connections with the art world, for example, he was able to bring real art works from the collection of the museum of contemporary art in Ghent into the classroom. Conversely, pictures of his pupils, for instance, formed the basic material for his work Lapin Rose Robe Bleu (see below). The close connection between Geys’s teaching, his documentation centre, his artistic oeuvre and the Kempens Informatieblad is crucial to understand his artistic practice, for these elements indicate the close relationship he wanted to establish between art and everyday reality. Through his multifaceted activities – as a ‘multimedia artist’ and as a teacher – he attempted to blur the boundaries between the social, the political and the aesthetic. He essentially wanted – and still wants – the difference between high and low art to be indistinct.[45] And, as the following examples will show, the medium of photography proves to be an ideal ‘conductor’ to realize this.

The First Photo-based Works

The involvement of photography in Geys’s works began toward the end of the 1950s and the beginning of the 1960s.[46] Inventory numbers 2, 3, 4, 5 and 6, dating from 1958-1962, mention ‘photo + story on tape.’ This combination of materials is also found in inventory numbers 29, 30, 31, 33, 34 and 35, which report ‘tape, drawing + photo.’ The photographs in the earliest works are pictures from his youth, to which he added a story, recorded on tape. According to the artist, the story tells his (traumatic) memory related to what is seen in the picture.[47] These very early works involve already the main features of Geys’s oeuvre: the blurring between his private life and his activities as an artist, the use of archival material such as family pictures, and the combination of different media, including photography and text, which are in relation to each other.

The mingling of life and art and of artistic media – as seen in the first works – is also present in one of the artist’s best known projects, entitled Seed-bags. Every year since 1963 to the present, Geys artistically renders a seed-bag of flowers or vegetables. He realizes them on two formats – a small format (approx. 18 x 24 cm) on canvas and a larger format (90 x 135 cm) with enamel paint on panel – and presents them with the Dutch and Latin names of the plant and the year the painting was made.[48] He started this project because of the frustration he felt when he realized that the picture of the flowers or vegetables pictured on the cover of the bag did not resemble the plants that had grown from the seeds of the bag; there was a disconnection between the represented and the real.[49] The hyperrealist paintings, based on photographs, allude to the gap between reality and representation. Here, Geys aimed to expose the ‘make-believe world,’ with which photography always has been involved.[50]

Geys’s interest in the relationship between nature and the human being also comes to the fore in other works. Around 1967, he wanted to capture the entire process from plowing the ground and sowing, to fertilizing and harvesting. In an interview conducted by Herman De Coninck for the magazine Humo, Geys explained his intentions as follows: ‘I thought [that] it should be finished with Minimal art and that only one thing of sense was left: to work in your garden, to turn over the ground, to cultivate your own cabbages without DDT and so on: that is important.’[51] He thus started to experiment in his garden and documented it – by means of photography – as an artistic project. During the whole process, he added ‘sentimental acts’ in order to connect the artistic/natural with a human element. For instance, he wept as he burnt old letters and memories from his youth and then used the ashes as fertilizer. With the products he harvested, he made his so-called ‘edible art.’ With the corn, for example, he baked bread in the shape of a heart. The breads, together with homegrown cabbages and sprouts, were ‘exhibited’ in 1968 in Galerie Kontakt in Antwerp. For the occasion, the gallery was transformed into a shop that offered Geys’s edible art for sale. After the exhibition, Geys placed the sprouts in the backseat of his Citroën 2CV ‘with the intention of letting them see the “hinterland”’ during a road trip through Belgium (Fig. 2). After the ‘tour,’ he planted them in an open landscape and then watched the reactions of the people living in the neighbourhood. For example, most of the people came to collect the cabbages that had been grown in the ground, but left the ones that had been grown in a refuse dump. Shortly thereafter, on the occasion of a sculpture exhibition organized by Karel Geirlandt, Geys planted cabbages in the Ghent Zuidpark.[52]


During the making of this work photography played a rather secondary role: as a means to merely document each step of the project. Through the photographs, however, the work could enter his archive and, as such, his oeuvre. In addition, when Geys showed the pictures later in exhibitions and recorded them in his Kempens Informatieblad, it is clear that he considered the photographs of the project to be art. Photography increasingly proved to be the suitable medium for Geys to realize work that is related to daily life and his immediate surroundings.

The Vernacular

The first major work in which photography played a prominent role from the start, is a work about a young cyclist, created in 1968-1969. It consists of a sequence of framed documents (typed letters, cuttings and an address book) and black-and-white photographs that were glued onto fibreboard and cardboard (Fig. 3). The story goes as follows: War Jonckers, a bartender at ‘Bar 900’ and a friend of Geys, had a 15-year-old son, Roger, who appeared to be good at cycling. It was also during this same time that the famous cyclist, Eddy Merckx, was a rising star and served as an example for many young Belgian boys such as Roger. Geys became the guardian of Roger and coached him by his partaking in kermis races. In return, he asked Roger to describe his experiences that Geys would write down. Geys then sent these descriptions to certain people he knew in the art world who were listed in the address book included in the work. During the summer, Geys travelled to the south of France to follow Merckx in the Tour de France. He then reported back to Roger by means of letters and photographs about Merckx’s cycling techniques and day-to-day living habits. Strikingly, Geys began his letters to Roger with the salutation ‘Dear Jef,’ as if it had been Roger who wrote the letters to him.[53] The identities of Geys and the boy gradually intermingled. According to Geys, the aim of the project was ‘to come as close as possible to the boy, trying to capture the phenomenon as accurate and complete as possible.’[54] Therefore, he carefully wrote down his and the boy’s experiences. ‘I was not interested in the background, the corruption within cycling,’ he said, ‘I was interested in what happens with the little one, where it all begins, how and when you could proceed to shoot, for, at a certain moment, we all shoot, so to speak.’[55] In the 1971 interview conducted by Flor Bex, Geys said: ‘I wanted to examine what was going on in the mind of that boy, what the influences from his family circle meant, etc. So, day after day I followed him. Every Sunday we drove to a race. I regularly sent messages about the boy to a number of randomly chosen addresses. The aim was to fully infiltrate myself into a situation in order to understand it and then communicate about the whole purpose to an audience.’[56]

In one of the documents of the work, Roger (alias Geys) indeed introduces himself, talks about cycling and promises the reader he will report about his performances. The content of the letter also implies the great expectations regarding Roger’s career as a cyclist, especially by his father. In addition, Roger’s membership card of the Belgian cycling federation is shown, next to a whole set of reportage photographs in which we see the following images: the boy training in the kitchen (Fig. 4); the father and his friends at a cycling race; a discussion of cycling strategies at the kitchen table; a mayor speaking to the riders at the start of a race; the Mercedes of the boy’s father; the boy taking his bike; and Geys massaging him. As a sort of grand finale, a photo in poster format is added, which was taken by Geys at the Vélodrome de Vincennes at the moment that Eddy Merckx won the Tour de France in 1969; yet, neither the famous Belgian cyclist, nor any other cyclists are seen in the picture. The backs of three cycling fans actually obstruct the view of the winning moment. The viewer then realizes that the boy is also never actually depicted in the other photographs as a participant in a race. Moreover, the press cuttings reveal that Roger never won a race but always ended as one of the latest. The cycling adventure of Roger Jonckers, who had to deal with a lot of pressure, particularly by his father, seems to have ended in a failure. By means of photographs and written documents, Geys ultimately offered an account of a young man who was talked into starting a career as an amateur cyclist, which ended in a personal fiasco.[57]

The cyclist work shows Geys’s distinct interest in the human condition and illustrates once more his particular attention to the relation between art and everyday life. He carefully approached his subject with a sense of philanthropy and irony at the same time. He elevated the common and gave value to the banal by bringing it into the museum; the common world and the art world intermingled. In this work the notion of the vernacular – as regards subject matter (the popular realm of amateur cycling) as well as the execution of the work in rather ‘poor’ materials – is clearly present. Therefore, the work completely aligns with what Jeff Wall called the ‘amateurization’ within conceptual photography.[58] In addition, the work can be interpreted as a parody of photojournalism – another characteristic of photoconceptualism as described by Wall.[59] Geys used the classical elements of photojournalism – photographs and text – for a topic – cycle racing – that certainly in Belgium is a common subject in the papers. At the same time, however, he parodied the genre by introducing vernacular elements, such as amateurish, ‘bad’ photographs in which the subject is often obscured, and highly subjective texts, such as letters in which he also plays with authorship. Just like other conceptual artists, including Robert Smithson (the example Wall gives), Geys adopts this strategy to raise social issues – in this case, the pressure that is exerted on young people and the social being in general to come up to parental/societal expectations.

A Photographic Retrospective at the KMKSA

Proceeding from his preoccupation with the connection of art and everyday life, Jef Geys always had an ambiguous relationship towards the art institute. A striking example of this is his proposal to blow up the Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerp (KMSKA) at the end of his solo exhibition held there in 1971. In a letter to the Minister of Culture from November 1970, which was published later in the catalog Ooidonk 78, Geys described his plans about the explosion of the KMSKA as follows: ‘Departing from the idea that every society, authority, institution, organization, person, etc. includes the seeds of its own destruction, the first and most important task of every society, authority, etc. in my opinion is to recognize, isolate and neutralize these seeds. The most efficient way to achieve all this then seems to me to systematically, scientifically and deliberately set about the problem. […] So I would like to start a project, which, if executed, would result in the destruction of the Museum voor Schone Kunsten.’[60] Furthermore, he asked for the Minister of Culture’s cooperation to get the approval of the management and staff of the KMSKA as well as the participation of the fire brigade, the Engineering Corps and the Poudreries Réunies (a gunpowder factory) of Balen.

Of course, Geys’s request was not granted. Instead, the museum decided to send four hundred and fifty letters to Belgian artists asking their opinion about the project; their reactions would then be displayed in Geys’s exhibition. In the museum galleries, Geys exhibited a selection of items from his archive, including pictures from his youth and a number of documents about the recent miners’ strike at Vieille Montagne in Balen.[61] In fact, the show was a photo exhibition, since Geys exclusively showed his work by means of photographic documents (Fig. 5). According to Geys ‘although [he] then had been making art for about twelve years, [he] did not feel it to be the right moment to show finished products, but [he] did want to show images of the works he had made so far.’[62] Through this decision of only displaying reproductions of his works instead of real works, Geys distracted the viewer’s attention from the original, and – according to Walter Benjamin’s argument – stripped the works from their aura.[63] As will be explored later in this text, the reproducibility of photography will be one of the main reasons for Geys to use the medium. Next to the photographs that represent earlier works, the exhibition also included interior shots of the museum, which were made during the preparation of his plan to blow up the museum, and showed details of the glass roof, buckets with sand for fire safety, and other ‘weak spots’ of the museum infrastructure (cf. Fig. 1).[64]

Geys also focused on the human figure in that environment. For instance, there were pictures of attendants chatting at a sales stand with postcards, and an image of the security officer of the ICC who was permitted to uncork a champagne bottle at 4 pm every day and serve it to the visitors of the museum (Fig. 5 – 6). In the accompanying Kempens Informatieblad, a list of all the exhibited works, illustrated by photographs, was included, next to the text of an interview with the artist conducted by Flor Bex (Fig. 7). In this interview, Geys described his exhibition as a ‘manifestation,’ and explained that he continuously supplemented the exhibition with new works, in order to demonstrate that he did not consider the museum, art and reality as three separate, static domains.

There is something paradoxical about the fact that Geys exhibited his works in the museum that he had earlier proposed to blow up. Geys argued that protest could only be concretized from inside the system.[65] In the end, the artist remarked that his proposal was taken too literally. In the conversation with Bex in 1971, he stated: ‘People cling to the word “blow up.” That is wrong. It is an attack on the structures, on the fact that, for example, the budget for culture of 1970 has only been voted now, that the Belgian museums have been in a sacred isolation for such a long time, that organizing exhibitions still is a system within a system, etc. Denouncing all of this is “blowing up the museum,” I felt the necessity to put my finger on the sore spot, on these obsolete structures, on the wretchedness of the current state and the entire socio-cultural order. […] To me it was a reaction to everything that was thwarting me in the present society and keeping me from what I actually wanted to be.’[66]

Geys’s perception of the museum and the way in which he makes that visible within his work, shows an affinity to the work of Broodthaers, who installed his Musée d’Art Moderne: Département des Aigles in the wake of May 1968 and the subsequent occupation of the Palais des Beaux-Arts in Brussels. Both artists intended that their near-contemporary ‘manifestations’ – Broodthaers founded a fictive museum outside the official art institutions in 1968, while Geys proposed the explosion of the museum in 1970 – would create a better sociological structure of the museum as an institution. Both works originated in a time when Belgium lacked serious platforms for contemporary art. Unlike Broodthaers, however, Geys stated that his proposal to blow up the museum was a strictly personal reaction against the abuses in the museum world, which had nothing to do with the contestations from 1968.[67]


When asked about his relationship to Broodthaers, Geys responded that he is ‘a country-boy from Balen,’ and, by contrast, sees Broodthaers as ‘someone from the city, directed towards Paris.’ He added that, contrary to his own intentions, ‘Broodthaers’ Musée d’Art Moderne was purely meant as an artistic intervention.’[68] By this statement, Geys pointed to a fundamental difference that he sees between his approach and that of Broodthaers. According to him, Broodthaers exclusively circulated in the art world, whereas he tries to unify the art world and real life, to consider it as one world. In this way, his position is similar to that of Jacques Charlier, who also combined his artistic activities with a regular job (at the Service Technique Provincial in Liège), and also operated from the periphery – Liège in the 1960s was quite remote from the avant-garde scene.

Photography’s Reproducibility

Only one year after causing a stir by proposing to explode the museum of Antwerp, Geys created another ‘museological’ sensation when the Van Abbemuseum in Eindhoven refused to exhibit his work entitled Juridisch aspect van emoties (Juridical Aspect of Emotions). Geys created the work for the exhibition Derde Triënnale der Zuidelijke Nederlanden in 1972. It consisted of two collages, the one with pornographic photos, the other with want ads from Dutch sex magazines. Through this material, Geys questioned the general supposition that in the Netherlands after the Provo movement ‘everything’ was accepted whereas in Belgium ‘nothing’ was allowed. The artist wanted to examine the emotional reactions and the limits of tolerance for both Dutchmen and Belgians, respectively, with regard to offensive images. In the catalogue, Geys explained that the aim of the work was an awakening of the spectator to the shifting of societal norms, through which images were experienced and judged.[69] Jean Leering, director of Van Abbe, was forbidden to show Geys’s work by the mayor of Eindhoven, who argued that the project had more to do with psychology, sociology and sex than with art.[70]

Another place to show the work was the Antwerp ICC – then one of the few forums for contemporary art in Belgium. Like Leering, ICC curator Flor Bex backed the project of Geys. Nevertheless, the Belgian policymaker also believed that showing the offensive material was problematic. In response, Geys decided to create a new version of the controversial photo collages. This new work consisted of seven prints of the same image (Fig. 8). The prints reflected the process of printing, in which the first prints show a clear, unambiguous image, while the last pints present an almost illegible, blank image. The last six prints were hung in reverse order, exposing the viewer to a series of increasingly legible images. The visitor then had to go to the info desk, at which point a signature was required by the viewer in order for him to obtain the seventh, most explicit image (for this purpose, Geys printed 300 copies). Next to the prints the ICC exhibition also included the correspondence and newspaper articles about the issues that surrounded the project in Eindhoven.

Geys’s point of departure for the works for Van Abbe and ICC was not to smuggle pornography by any means into and out of the museum. The artist’s objective was to reveal the function of images in society and to explore the transformation of meaning in which images are subjected through time.[71] To achieve that aim, he wanted to elicit a reaction from as many people as possible about the meaning of the images on display at a given moment. Therefore, the images had to fulfill three conditions. First, they had to be able to evoke an emotional or at least powerful reaction from the viewer. Second, the photos needed a subject matter that was general enough to be meaningful for as many people as possible. Third, the images required a subject that was vulnerable to not only individual opinion but also to collective judgment.[72] To meet these requirements, Geys chose explicit images from porn magazines. This work shows once again Jef Geys’s distinct orientation towards vernacular (photographic) genres, in which he finds tools to affect the viewer. The work is an examination of the impact of photographic images; the medium used for this is vernacular photography; and the method to carry out the examination is photography’s reproducibility. For, it is through the multiple photographic reproduction that the viewer is exposed first to a fairly abstract, and therefore innocent (version of the) image, and eventually to a sharp, detailed, and therefore offensive (version of the) image.

Another work in which Geys experimented with photography’s capacity to easily reproduce, is Geel, rood, blauw enz… (Yellow, Red, Blue etc…), created in 1979 (Fig. 9). It includes a large format poster with the portrait of a young woman and a baby. The work also involves twenty smaller pictures, presented in a frame. They are printed alternately in a more clear or vague way. The pictures that are the clearest represent the same mother-and-child portrait as in the poster; the others, that are printed more vaguely, show other images of women. The whole sequence is illuminated by three spotlights: one yellow, one red and one blue spot, referring to Barnett Newman’s famous Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue?.[73] Geys deliberately used coloured light from spotlights instead of paint since a light projection is more fleeting than paint. The artist wanted to create an ‘anti-painting,’ in which the materials are less physically present than in a real painting such as Newman’s work.

In the catalogue of the Inzicht/Overzicht exhibition (1979), Geys wrote about the work: ‘The intention is to produce a work that has a purely aesthetical appearance with a symbolic content and which is in opposition to fashion. […] It is a story about death and being born. It is bullshit, presumptuous and literary. It is gradually freeing slyness out of a picture and replacing it in a series with a mother-in-law and a child. It is about women, children, mothers, daughters, girlfriends, friends and feelings.’[74] The large picture is in fact a found image, made by Douven—a ‘factory’, situated in Leopoldsburg, Geys’s hometown, which from right after World War II until the 1970s mass-produced oil paintings next to framed photographs and reproductions.[75] To the world-wide distributed image Geys added photographs, made by himself. Pictures of women he knew (his mother, girlfriends) alternate with further reproductions of the poster image and thus become equally universal.

Geys again played with the affective impact of one of the archetypes of vernacular photography: the picture of a mother with her baby. He explained in an interview that the pictures represent ‘emotional traps.’[76] According to the artist, the biggest ‘trap’ into which you can fall, is the mother and child. This is the reason why this motif is printed clearly and presented in a larger format than the other images in Geel, rood, blauw enz….


Although Geys wanted to create an ‘anti-painting,’ through the classic theme of mother and child, the use of frames, hung on the wall at eye level, and the red, yellow and blue spots, the installation holds pictorial references. This moves the work away from the conceptual art of the 1970s and orients it toward the art of the 1980s that has more theatrical, sometimes kitschy characteristics and in which the photographic tableau form breaks through.

Unlike many artists who worked with photography in the 1960s and 1970s, Geys, in the 1980s, would not exchange his photographic practice for an exclusive focus on painting or sculpture but continued to use photography within his multimedia art. One example is the work, Lapin Rose Robe Bleu (1986; Fig. 10). It consists of collages of black-and-white pictures of children that are printed on several sheets of paper. The sheets of paper are glued to the wall like wallpaper, as was seen, for example, at the 1987 exhibition, Leo Copers, Thierry De Cordier, Jef Geys, Bernd Lohaus, Danny Matthys, Philip Van Isacker, Marthe Wéry at ELAC in Lyon. The pictures are baby portraits of Geys’s former students, which Geys had kept in a box. On the back of the photographs he had written the name of the person in the picture. One of the photographs, however, did not bear a name but instead showed the inscription ‘lapin rose robe bleu [sic].’ A photographer, who had to colour the black-and-white picture, must have written the indicative inscription as a mnemonic.

Jef Geys censored the photographs by crossing out the eyes of the portrayed children with a permanent marker. This way, he transferred a technique normally used in judicial journalism and porn to the realm of the “innocent” child, as if to protect the children from public exposure and identification.[77] Through the censorship, the children are unrecognizable and without identity. Moreover, the monumentality of the wall, covered by countless small pictures, enhances the effect of anonymity. When the artist sold the work to Frac Nord-Pas de Calais, he did so on condition that when the work was to be shown somewhere, at least twenty pictures of local children had to be sent to the artist, who would make a collage of it, make the portrayed children unrecognizable, and then provide Frac Nord-Pas de Calais with additional prints including these new pictures. Through this method, Geys connects his artwork, which originated from pictures of his own environment, with the environment of the place where it is exhibited, and as such he creates a link between the art world and the everyday reality.

In Juridisch aspect van emoties, Geel, rood, blauw, enz… and Lapin Rose Robe Bleu Geys examines the impact of images through photography’s reproducibility. Universal images – of sex, of a mother and her child, and of schoolchildren, respectively – are shown in a repetitive way, through which their impact seems to increase and reduce at the same time. On the one hand, repetition has an indoctrinating, strengthening effect, but on the other, it also weakens (the impact/content of) the image. Correspondent with what Walter Benjamin in his classical essays, ‘The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility’ (1936) and ‘Little History of Photography’ (1931), initiated on the topic of reproducibility versus notions such as originality, authenticity and aura, the use of photographic reproductions is also a method for Geys to avoid the creation of ‘auratic’ unique artworks – a strategy that fits within his attempt to clear away the distinction between the art world and everyday life.[78]


The analysis of Geys’s photo-based work shows that his use of photography is based on three main features of the medium: its function as archival material, its vernacular qualities, and its reproducibility. In some of the works one of these characteristics might be manifestly present – as is suggested by the three sections within this article – but in fact they are all intertwined in each of the works discussed. The collection of images in each work is drawn from the artist’s archive or forms a new ‘subarchive’ in his oeuvre; the archival use of photography almost implies the application of photographic reproductions; the notion of the vernacular is present on a technical level (through the use of ‘poor’ materials and amateur pictures) as well as on a thematic level (subjects such as the amateur cyclist, the museum attendant, porn, family pictures of mothers and children).

Geys’s work is clearly embedded in the local: local people are often his subjects, a local newspaper is the primary medium to communicate about his work, and for a long time the local language, Dutch, was the only language he used. This might be an explanation for the fact that only from the early 1990s Geys received definite international recognition. Nevertheless, through the notion of the vernacular, the archival use of photography and the concept of reproduction – which can all be understood as strategies to reconnect art with everyday reality – Geys aligns with the use of photography within the international (post-)conceptual art scene, with reference figures such as Ed Ruscha, Robert Smithson, John Baldessari and Douglas Huebler. Let this case study of a body of works that is created in the periphery of the art world thus be a meaningful addition to the canonical history of art.

Images comme archives, images vernaculaires, images reproduites : la photographie dans l’œuvre de Jef Geys[79]

Depuis ses débuts, en 1958, Jef Geys travaille sur la photographie. Cela fait de lui un véritable pionnier dans le monde de l’art belge – immédiatement suivi par Jacques Charlier et Marcel Broodthaers, qui ont aussi utilisé la photographie dans leurs premières œuvres d’art, au début des années 1960. Dans la pratique multimédia de Geys, la photographie occupe une place prépondérante, en raison non seulement du nombre d’œuvres qui contiennent des photographies mais aussi de la création de ses archives, qui constituent une part fondamentale de son travail. Entrant en résonance avec l’histoire – belge et internationale – de la photographie, devenue une discipline à part entière au sein de l’art contemporain, son œuvre s’ouvre sur un usage conceptuel de la photographie puis évolue vers une application à grande échelle, plus picturale, du moyen d’expression qui deviendra le modèle dominant dans les années 1980 et 1990. Cet article offre une vue d’ensemble des travaux photographiques de Geys et montre que son usage particulier de la photographie correspond aux principes fondamentaux de son œuvre tout entière.

La pratique archiviste de Geys


L’ouvrage intitulé Jef Geys. Al de zwart-wit foto’s tot 1998 (Jef Geys : photographies en noir et blanc depuis 1998) souligne la place prépondérante qu’occupe la photographie dans l’œuvre de Jef Geys. En 1998, Geys publie ce livre de cinq centimètres d’épaisseur qui contient cinq cents pages de photographies disposées aléatoirement sous forme de planches-contact. L’artiste dit avoir fait environ 40 000 photographies entre approximativement 1958 (l’époque de ses études aux Beaux-arts) et 1998. Une vaste gamme de sujets y est présentée, notamment des membres de sa famille, des amis, des animaux (chevaux, vaches, chats, chiens), un culturiste, des nus « classiques » et pornographiques, de vieilles photos de famille, des couvertures de magazines, des étudiants, des fleurs, des sentiers forestiers, des sacs de graines, des châteaux, des églises, des fermes, des rangées de maisons mitoyennes identiques, des intérieurs domestiques, des musées, des classes (Fig. 1), des immeubles en construction, des ombres d’éléments architecturaux ou de silhouettes humaines, des affiches électorales, des œuvres de Geys et d’autres artistes, des catalogues et des magazines dans lesquels son travail est publié, des musiciens en concert, des voitures, des pochettes de disques, des gros plans de parties du corps, un port, des courses de kermesse, des camions et des écrans télé.

Cet ouvrage a été conçu comme le book d’un artiste : à part le titre, il n’y a aucun texte expliquant le but du livre ou proposant une interprétation des photographies. Manquent également les légendes que l’on trouve habituellement dans les livres de photos. C’est en fin de compte une énorme compilation de photographies diverses, qui évoquent un travail d’amateur. Elles sont souvent surexposées, sous-exposées, et les sujets sont généralement d’une grande banalité. Ces photographies, prises dans leur ensemble, peuvent être assimilées à un inventaire (toujours en cours) de la vie de l’artiste. Quatre ans après la publication de Jef Geys. Al de zwart-wit foto’s tot 1998, Geys a présenté à Documenta 11, à Kassel, le film Dag en Nacht en Dag en… (Jour et nuit et jour et…). Ce « film » est en fait la projection, longue de trente-six heures, d’une compilation de milliers de photographies issues des archives de l’artiste. Œuvres rétrospectives, le livre et le film montrent, globalement, ce qu’est la photographie : un moyen d’inventorier (sa propre vie), de saisir l’instant présent, de préserver, enregistrer, recueillir, prouver (le passé, tout ce qu’il peut ou veut, apparemment sans faire de sélection). Dans le même temps ils illustrent l’importance de la photographie – le moyen ultime de représenter le vernaculaire (des sujets banaux ou sentimentaux, des gens ordinaires, leurs habitudes et activités ordinaires), et l’ultime moyen d’expression vernaculaire (le moyen d’expression du photographe amateur) – dans la pratique artistique de Geys, qui se concentre sur la relation entre l’art et la vie quotidienne. La qualité vernaculaire de la photographie est au cœur même de l’œuvre de Geys.

La pratique archiviste de Geys est évidente non seulement dans ses considérables archives photo mais aussi dans son inventaire des œuvres qu’il a créées depuis ses débuts en 1958. Cet inventaire, chronologique, liste toutes les informations suivantes pour chaque œuvre : « sujet » (titre de l’œuvre), « nature » (matières et parfois dimensions), « année » et « nombre » (le nombre d’exemplaires, qui va de 1 à « illimité »). L’inventaire de Geys a été publié dans le catalogue de l’exposition collective Aktuele Kunst in België, Inzicht/Overzicht (Musée d’art contemporain, Gand, 1979). Cet inventaire remplace la courte biographie classique de l’artiste en fin de catalogue et indique combien d’œuvres entièrement ou partiellement photographiques Geys a réalisées depuis 1979. Dans 75 des 180 œuvres listées, la photographie – et la photocopie, que Geys considère comme une forme de photographie – est mentionnée, jouxtant d’autres matières : peinture, dessin, panneaux de fibres, bois, acier, autocollants, tissu et colle[80]. Une importance toute particulière est accordée à la période de 1966 à 1972 – un cadre temporel qui contient soixante-cinq œuvres photographiques. Geys est donc l’un des premiers artistes belges à avoir fait un usage intensif de la photographie.

Parallèlement à cet inventaire, Geys crée un véritable « centre de documentation » dans lequel il classe toutes sortes d’informations sous la forme de coupures de presse, d’images, de notes, de lettres, de documents, de livres, de catalogues et de vidéos. Ces dossiers constituent la « matière première » qu’il a utilisée pour une œuvre ou dont il pourrait s’inspirer pour une création future. Des éléments issus de ses archives sont donc utilisés et réutilisés pour créer de nouvelles œuvres. À travers son exploitation de la fonction archiviste de la photographie depuis les années 1960, la pratique de Geys converge vers celle d’autres artistes de sa génération de renommée internationale comme Robert Smithson, Hans Haacke, Gerhard Richter, Bernd et Hilla Becher, et le Belge Marcel Broodthaers.

Depuis 1969, le Kempens Informatieblad­ – un journal local dirigé par l’artiste – accompagne chacune des expositions de Geys. Aujourd’hui encore, le Kempens Informatieblad­ se substitue au catalogue d’exposition et est quasiment gratuit – une manière de réagir contre les prix antidémocratiques des livres d’art[81]. Chaque numéro du Kempens Informatieblad­ contient diverses données (souvent des photographies) issues de ses archives, qui donnent au visiteur des informations supplémentaires sur les œuvres exposées et leur origine. Le Kempens Informatieblad­, directement lié à l’exposition pour laquelle il a été conçu, n’inclut pas nécessairement les œuvres exposées, si bien qu’il peut aussi être considéré comme partie intégrante de l’exposition[82]. La conception d’un catalogue fonctionnant comme exposition à part entière rappelle les initiatives pionnières du conservateur et marchand d’art new-yorkais Seth Siegelaub. On pense notamment au Xeroxbook de 1968, une exposition sous forme de livre, et à January 5-31, 1969, l’exposition collective des œuvres de Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth et Lawrence Weiner, dans laquelle « l’exposition accompagnait le catalogue », et non l’inverse[83].


L’approche didactique de Geys, attestée par le Kempens Informatieblad, découle de son activité de professeur d’arts visuels à l’école primaire de Balen, de 1960 à 1989. Ce métier est inextricablement lié à son activité d’artiste. Grâce à ses relations dans le milieu artistique, il a ainsi la possibilité de faire venir des œuvres du musée d’art contemporain de Gand dans sa salle de classe. Inversement, des photographies de ses élèves constituent la matière première de son œuvre Lapin Rose Robe Bleu (voir ci-dessous). Le lien direct entre l’enseignement dispensé par Geys, son centre de documentation, son œuvre et le Kempens Informatieblad est essentiel pour saisir sa pratique artistique, car ces différentes facettes prouvent qu’il travaille à mettre l’art aux prises avec la réalité quotidienne. À travers son activité plurielle – en tant qu’artiste polyvalent et en tant que professeur –, il s’efforce de brouiller les frontières entre le social, le politique et l’esthétique. En fin de compte, ce qu’il voulait – ce qu’il veut – , c’est confondre la différence entre art noble et art populaire[84]. Comme le prouvent les exemples suivants, la photographie est l’outil idéal pour atteindre cet objectif.

Les premières œuvres à base de photographies

La photographie fait son apparition dans l’œuvre de Geys vers la fin des années 1950[85]. Les articles 2, 3, 4, 5 et 6 de l’inventaire, datant de 1958-1962, mentionnent « photo + histoire sur cassette ». On retrouve cette combinaison dans les articles 29, 30, 31, 33, 34 et 35 : « cassette, dessin + photo ». Les photographies des toutes premières œuvres sont des images de son enfance, auxquelles il joint une histoire, enregistrée sur cassette. Selon l’artiste, l’histoire raconte le souvenir (traumatisant) lié à l’image[86]. Ces œuvres contiennent déjà les grands principes de l’œuvre de Geys : la fusion entre sa vie privée et sa pratique artistique, l’usage d’archives telles des photos de famille, et la combinaison de différents moyens d’expression, notamment la photographie et le texte, mis en relation.

Le brassage de la vie quotidienne et de l’art et la combinaison de différentes pratiques artistiques – perceptibles dans ses premières œuvres – sont également présents dans l’un de ses projets les plus connus, Seed-bags. Depuis 1963, chaque année, Geys peint un sac de graine de fleurs ou de légumes. Ils existent en deux formats – un petit format (environ 18 x 24 cm) sur toile et un plus grand format (90 x 135 cm) sur panneau, avec de la peinture-émail – et sont présentés avec les noms néerlandais et latin de la plante et l’année de réalisation[87]. À l’origine de ce projet, la frustration ressentie par Geys lorsqu’il s’est rendu compte que les fleurs et les légumes représentés sur les sacs de graines ne ressemblent pas aux plantes qui poussent une fois les graines plantées. Il y a donc une rupture entre le représenté et le réel[88]. Ces peintures hyperréalistes, réalisées à partir de photographies, traitent du décalage entre la réalité et la représentation. Geys vise ici à exposer le « monde de l’illusion », auquel la photographie n’est pas étrangère[89].

L’intérêt que porte Geys à la relation entre la nature et l’être humain s’exprime également dans d’autres œuvres. Vers 1967, il se penche sur le processus de culture : labour, semailles, fertilisation, récolte. Dans une interview menée par Herman De Coninck pour le magazine Humo, Geys explique son intention : « Je me suis dit que le minimal art était dépassé, qu’il ne restait qu’une chose sensée : travailler son jardin, retourner la terre, cultiver ses propres choux sans insecticides : c’est ça qui est important. » [90] Il réalise donc des expériences dans son jardin, qu’il relate – photographiquement – comme un projet artistique. Il introduit dans ce processus des « actes sentimentaux » afin de relier l’art et la nature à l’humain. Ainsi il pleure en brûlant de vieilles lettres et des souvenirs de sa jeunesse puis il utilise les cendres comme engrais. Avec le produit de sa récolte, il réalise ce qu’il appelle de « l’art comestible ». Avec le maïs, il cuisine un pain en forme de cœur. En 1968, ces pains sont « exposés », aux côtés des choux et des choux de Bruxelles de son jardin, à la galerie Kontakt d’Anvers. À cette occasion, la galerie se transforme en magasin afin de vendre l’art comestible de Geys. Une fois l’exposition terminée, Geys place les choux de Bruxelles sur le siège arrière de sa deux-chevaux « avec l’intention de leur faire découvrir l’arrière-pays » lors d’un voyage à travers la Belgique (Fig. 2). Après cette « virée », il les plante dans un espace ouvert et observe la réaction des gens du voisinage. Il remarque ainsi que la plupart des gens viennent prendre les choux qui ont poussé dans la terre mais laissent ceux qui ont poussé dans les détritus. Peu après, à l’occasion d’une exposition de sculptures organisée par Karel Geirlandt, Geys plante des choux dans le parc Zuid de Gand[91].

Dans cette œuvre, la photographie joue un rôle secondaire : c’est un moyen de garder une trace de chaque étape du projet. Mais ces photographies permettent au projet de figurer dans les archives de Geys, et donc dans son œuvre. De plus Geys a exposé ces images par la suite, il les a fait paraître dans son Kempens Informatieblad, ce qui montre bien qu’il considère les photographies de ce projet comme une œuvre d’art à part entière. La photographie est donc, plus que jamais, le moyen idéal pour Geys de réaliser des œuvres ancrées dans la vie quotidienne et ses environs immédiats.

Le vernaculaire


La première œuvre importante de Geys dans laquelle la photographie a joué un rôle prépondérant dès le départ, créée en 1968-1969, traite d’un jeune cycliste. Elle consiste en une série de documents encadrés (lettres dactylographiées, coupures de presse, carnet d’adresses) et des photographies en noir et blanc collées sur des panneaux de fibres et des cartons. (Fig. 3) Il y a une histoire derrière ce projet : War Jonckers, barman au Bar 900, ami de Geys, a un fils de quinze ans, Roger, qui semble doué pour le cyclisme. À la même époque, le célèbre cycliste Eddy Merckx est une star montante et fait figure d’exemple pour de nombreux jeunes garçons belges comme Roger. Geys devient le protecteur de Roger et participe à son entraînement en assistant à ses courses de kermesses. En retour, il demande à Roger de lui décrire ses expériences, qu’il souhaite coucher sur le papier. Geys envoie ensuite ces descriptions à des connaissances du monde de l’art, listées dans le carnet d’adresses inclus dans l’œuvre. Pendant l’été, Geys suit Merckx dans son Tour de France. Il raconte cette expérience à Roger au moyen de lettres et de photos, relatant les techniques de Merckx et ses habitudes de vie. Bizarrement, il commence ses lettres à Roger par « Cher Jef », comme si c’était Roger qui lui écrivait[92].  Les identités de Geys et du jeune garçon s’amalgament peu à peu. Selon Geys, le but du projet est de « se rapprocher le plus possible du garçon, en essayant de saisir le phénomène de façon aussi précise et exhaustive que possible » [93]. Il note donc soigneusement  ses propres expériences et celles du jeune garçon. « Je ne m’intéressais pas au contexte, à la corruption dans le cyclisme, je m’intéressais à ce qui arrivait à ce petit, où ça avait commencé, quand et comment on pouvait commencer à se droguer car, à un moment ou un autre, on se drogue tous, si j’ose dire. » [94] Dans l’interview menée en 1971 par Flor Bex, Geys explique : « Je voulais examiner ce qui se passait dans la tête de ce garçon, analyser l’impact de l’influence familiale, etc. Je l’ai suivi, jour après jour. Chaque dimanche, on allait à une course. J’envoyais régulièrement des informations sur lui à quelques adresses choisies au hasard. Le but était de m’infiltrer pour comprendre la situation et rendre compte de tout ça à un public. » [95]

Dans l’un des documents, Roger (alias Geys) se présente, il parle de cyclisme et promet au lecteur de le tenir au courant de ses performances. Le contenu de la lettre laisse entendre que la carrière de cycliste de Roger suscite de grandes attentes, notamment chez son père. La carte de membre de la fédération de cyclisme belge de Roger est également exposée, à côté d’un reportage photographique qui présente les images suivantes : le garçon s’entraînant dans la cuisine (Fig. 4), le père et ses amis assistant à une course cycliste, une discussion sur les stratégies cyclistes à la table de la cuisine, un maire s’adressant aux participants avant une course, la Mercedes du père du garçon, le garçon saisissant son vélo, Geys lui faisant un massage. Le clou du reportage est une photo grand format prise par Geys au vélodrome de Vincennes à l’instant où Eddy Merckx gagne le Tour de France en 1969, sur laquelle on ne voit néanmoins ni le célèbre cycliste belge ni aucun autre cycliste. Trois spectateurs de dos font écran, masquant le moment de la victoire. On prend alors conscience que le garçon n’apparaît jamais en tant que concurrent dans les autres photographies. Les coupures de presse révèlent que Roger n’a pas gagné une seule course, qu’il a toujours fini dans les derniers. L’aventure cycliste de Roger Jonckers, soumis à une énorme pression, notamment de la part de son père, semble avoir connu une fin malheureuse. Au moyen de photographies et de documents écrits, Geys relate l’histoire d’un jeune homme poussé à embrasser une carrière de cycliste amateur qui s’est soldée par un fiasco personnel[96].

Cette œuvre sur le cyclisme montre l’intérêt que porte Geys à la condition humaine, et illustre une fois de plus son approche particulière de la relation entre art et quotidien. Il réserve à son sujet un traitement teinté à la fois de philanthropie et d’ironie. Il rehausse l’ordinaire et accorde une valeur toute particulière au banal en l’important dans un musée, faisant ainsi se rejoindre la vie quotidienne et la sphère artistique. Dans cette œuvre la notion de vernaculaire – avec le thème abordé (l’univers populaire du cyclisme amateur) mais aussi la réalisation au moyen de matériaux « ordinaires » – est très présente. Cette œuvre s’inscrit donc pleinement dans ce que Jeff Wall appelle « l’amateurisation » au sein de la photographie conceptuelle[97]. De plus cette œuvre peut être interprétée comme une parodie de photojournalisme – une autre caractéristique du photoconceptualisme tel que décrit par Wall[98].  Geys utilise les éléments classiques du photojournalisme – photographies et texte – pour traiter un sujet – la course cycliste – qui, en Belgique, est un thème très présent dans les médias. Dans le même temps, il parodie le genre en y introduisant des éléments vernaculaires, notamment de « mauvaises » photographies d’amateur dans lesquelles le sujet est souvent trop sombre, et des textes extrêmement subjectifs, notamment des lettres dans lesquelles il se livre à un jeu autour de l’autorialité. À l’instar des artistes conceptuels, comme Robert Smithson (cité en exemple par Wall), Geys adopte cette stratégie pour soulever des questions d’ordre social – ici, la pression exercée sur les jeunes et, de manière plus générale, sur l’être social, pour qu’il réponde aux attentes de ses parents/de la société.

Rétrospective photographique au KMKSA

Du fait de son désir de mettre l’art aux prises avec le quotidien, Jef Geys a toujours eu un rapport ambigu avec les institutions artistiques. On en a un bon exemple avec sa proposition de faire exploser le Koninklijk Museum voor Schone Kunsten d’Anvers (KMSKA) à la fin de son exposition en 1971. Dans une lettre au ministère de la culture datée de novembre 1970, publiée par la suite dans le catalogue Ooidonk 78, Geys explique son intention de faire sauter le KMSKA : « Partant du principe que toute société, autorité, institution, organisation, personne, etc., porte les graines de sa propre destruction, la première tâche de toute société, autorité, etc., est, à mon avis, d’identifier, isoler et neutraliser ces graines. Il convient donc de s’attaquer, systématiquement, scientifiquement et délibérément, à ce problème. […] J’aimerais lancer un projet qui, s’il était mené à bien, aboutirait à la destruction du Museum voor Schone Kunsten. » [99] Il sollicite également la coopération du ministère de la culture pour obtenir l’aval de la direction et du personnel du KMSKA ainsi que la participation des pompiers, du département du génie civil et des Poudreries Réunies (une fabrique de poudre et d’explosifs) de Balen.

Évidemment, la requête de Geys a été rejetée. Mais le musée a envoyé une lettre à quatre cent cinquante artistes belges pour leur demander  leur avis sur ce projet, leurs réactions seraient ensuite présentées dans l’exposition de Geys. Il choisit de montrer des éléments issus de ses archives, notamment des photos de sa jeunesse et plusieurs documents sur la grève des mineurs de Vieille-Montagne à Balen[100]. Il s’agit en fait d’une exposition de photos, puisque Geys ne présente alors son œuvre que par le biais de documents photographiques (Fig. 5). Il avait beau « réaliser des œuvres d’art depuis une douzaine d’années, [il] ne se sentait pas prêt à exposer des produits finis, mais [il] voulait montrer des images de [son] travail » [101]. Cette décision d’exposer des reproductions de ses œuvres et non ses œuvres elles-mêmes permet à Geys de distraire l’attention du spectateur de l’œuvre originale et – pour reprendre l’argument de Walter Benjamin – de délivrer les œuvres de leur aura[102]. C’est en grande partie à cause de reproductibilité de la photographie que Geys a choisi cette discipline. À côté des photographies de ses premières œuvres, Geys présente également des photographies de l’intérieur du musée, prises lors de l’élaboration de son plan visant à faire exploser le musée, qui montrent des détails du toit en verre, des seaux de sable prévus en cas d’incendie, et autres « points faibles » du bâtiment (Fig. 1) [103].

Geys s’intéresse aussi à la présence humaine dans cet environnement. On trouve ainsi des photographies de gardiens discutant près d’un présentoir de cartes postales, et celle d’un vigile, autorisé à déboucher une bouteille de champagne tous les jours à seize heures et à servir les visiteurs du musée (Fig. 5 – 6). Le Kempens Informatieblad associé à cette exposition contient une liste illustrée de toutes les œuvres exposées et une interview de l’artiste réalisée par Flor Bex (Fig. 7). Geys y décrit cette exposition comme une « manifestation » et explique qu’il n’a cessé d’introduire de nouvelles œuvres dans l’exposition afin de prouver qu’il ne considère pas le musée, l’art et la réalité comme des domaines figés et distincts.

Exposer ses œuvres dans le musée qu’il prévoyait de faire sauter a quelque chose de paradoxal. Geys souligne que la véritable protestation ne peut avoir lieu qu’au sein même du système[104]. Il finit par faire remarquer que sa proposition a été prise trop littéralement. Dans sa conversation avec Bex en 1971, il affirme : « Les gens se concentrent sur le mot ‘exploser’. C’est une erreur. Il s’agit d’une attaque contre les structures, contre le fait que, par exemple, le budget de la culture pour l’année 1970 vient à peine d’être voté, que les musées belges sont maintenus dans une sorte d’isolement sacré depuis si longtemps, que l’organisation d’expositions est un système au sein d’un système, etc. Dénoncer tout ça, c’est ‘faire sauter le musée’, j’ai voulu appuyer là où ça fait mal, sur ces structures obsolètes, sur la médiocrité de la situation actuelle, du système socioculturel dans son ensemble. […] C’était une manière de réagir à tout ce qui me gêne dans notre société, à tout ce qui m’empêche d’être ce que je veux être. » [105]

La perception de Geys du musée et sa façon de le faire ressentir dans son travail montre son affinité avec l’œuvre de Broodthaers, qui a lancé son Musée d’Art Moderne : Département des Aigles dans le sillage de Mai 1968, puis le mouvement d’occupation du Palais des Beaux-arts de Bruxelles. Les deux artistes souhaitent que leurs « manifestations », quasiment contemporaines – Broodthaers fonde un musée fictif en dehors des institutions artistiques officielles en 1968 et Geys propose de faire exploser le musée en 1970 – permettent de créer une meilleure structure sociologique du musée en tant qu’institution. À l’époque, la Belgique manque cruellement de véritables plateformes pour l’art contemporain. Mais Geys, contrairement à Broodthaers, affirme que sa proposition de faire sauter le musée est une réaction strictement personnelle contre les dysfonctionnements de l’univers muséal, totalement indépendante des mouvements contestataires de 1968[106].

Interrogé sur sa relation avec Broodthaers, Geys répond que lui est « un gars de la campagne, installé à Balen » et qu’il considère Broodthaers comme « un citadin tourné vers Paris ». Il ajoute que, contrairement à ses propres intentions, « le Musée d’Art Moderne de Broodthaers est conçu comme une pure intervention artistique »[107]. Geys souligne ici une différence fondamentale entre son approche et celle de Broodthaers. Selon lui, Broodthaers n’évolue que dans l’univers artistique, tandis que lui travaille à la rencontre de l’art et de la vie, pour qu’ils s’imbriquent en un seul univers. Cette position rappelle celle de Jacques Charlier qui, parallèlement à sa pratique artistique, exerçait lui aussi un métier (au Service Technique Provincial de Liège), et évoluait également en périphérie – à la fin des années 1960 Liège était bien loin de la scène avant-gardiste.

La reproductibilié de la photographie

Une année après avoir fait scandale en proposant de faire sauter le musée d’Anvers, Geys provoque une nouvelle commotion « muséologique » lorsque le musée Van Abbe d’Eindhoven refuse d’exposer son œuvre intitulée Juridisch aspect van emoties (Aspect juridique des émotions). Geys a créé cette œuvre pour l’exposition Derde Triënnale der Zuidelijke Nederlanden de 1972. Elle consiste en deux collages, l’un à base de photos pornographiques, l’autre à base d’annonces de magazines érotiques néerlandais. Il s’agit pour Geys d’interroger l’idée selon laquelle aux Pays-Bas, depuis le mouvement Provo, « tout » est accepté, alors qu’en Belgique « rien » n’est permis. Il souhaite examiner les réactions émotionnelles et les limites de la tolérance, du côté hollandais et du côté belge, par rapport à des images choquantes. Dans le catalogue, Geys explique que le but est d’éveiller le spectateur à l’évolution des normes sociales qui déterminent la façon dont ces images sont perçues et jugées[108]. Jean Leering, directeur du Van Abbe, se voit interdire l’exposition de l’œuvre par le maire d’Eindhoven, qui considère que ce projet relève plus de la psychologie, de la sociologie et du sexe que de l’art[109].

L’œuvre aurait pu être exposée à l’ICC d’Anvers – à l’époque l’un des rares espaces dédiés à l’art contemporain en Belgique. Tout comme Leering, le directeur de l’ICC, Flor Bex, apporte son soutien à Geys. Mais là aussi il est décrété que ces images choquantes sont problématiques. Geys décide alors de créer une nouvelle version de ces collages controversés. Il s’agit de sept reproductions de la même image (Fig. 8). Elles reflètent le processus de reproduction : les premières montrent une image claire, sans équivoque, et les dernières offrent au regard une image blanche, quasiment indéchiffrable. Les six dernières reproductions sont présentées dans l’ordre inverse, le spectateur découvrant ainsi des images de plus en plus explicites. Il doit ensuite se rendre au point information, où sa signature est requise pour obtenir la septième image, la plus nette (Geys a prévu 300 exemplaires de cette dernière image). L’exposition de l’ICC comprend aussi la correspondance et les articles de journaux traitant des questions posées par le projet à Eindhoven.

Le but, pour les œuvres de Van Abbe et de l’ICC, n’était pas de faire circuler à tout prix de la pornographie à l’intérieur et à l’extérieur du musée, mais de révéler la fonction des images dans la société et d’explorer la transformation de sens à laquelle les images sont soumises au fil du temps[110]. Dans cet perspective, Geys voulait susciter une réaction chez le plus grand nombre possible de personnes quant au sens des images exposées à un moment donné. Les images devaient donc remplir trois conditions. D’abord elles devaient être capables de provoquer une réaction émotionnelle, ou du moins puissante, chez le spectateur. Ensuite le sujet devait être assez général pour signifier quelque chose aux yeux du plus grand nombre possible de personnes. Enfin, les images devaient véhiculer un thème susceptible de s’attirer non seulement une opinion personnelle mais aussi un jugement collectif[111]. Geys choisit donc des images explicites issues de magazines pornographiques. Cette œuvre illustre une fois encore l’indéniable orientation de Jef Geys vers le genre vernaculaire, dans lequel il trouve des outils lui permettant d’interpeller le spectateur. Cette œuvre analyse l’impact des images photographiques, au moyen de la photographie vernaculaire, à travers le prisme de la reproductibilité de la photographie. C’est en effet par le biais de la reproduction photographique que le spectateur est confronté à plusieurs versions d’une même image : d’abord plutôt abstraite, et donc innocente, puis nette, précise, et donc choquante.

Geys explore la reproductibilité de la photographie dans une autre œuvre, Geel, rood, blauw enz… (Jaune, rouge, bleu, etc.…), créée en 1979 (Fig. 9). Elle comprend une affiche : le portrait d’une jeune femme et d’un bébé, et vingt photos plus petites, présentées dans un cadre. La qualité d’impression varie, de nette à floue. Les photos les plus nettes représentent le portrait de l’affiche, les autres sont des images de femmes. La série est illuminée par trois spots : un jaune, un rouge, un bleu, en référence au fameux Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue ? de Barnett Newman[112]. Geys remplace délibérément la peinture par la lumière colorée car un faisceau lumineux est plus évanescent que de la peinture. Son souhait est de créer une œuvre « anti-peinture », dans laquelle les matières sont moins présentes physiquement que dans une vraie peinture comme le tableau de Newman.

Dans le catalogue de l’exposition Inzicht/Overzicht (1979), Geys écrit : « Le but est de produire une œuvre dotée d’une apparence purement esthétique et d’un contenu symbolique, qui est en opposition avec la mode. […] C’est une histoire sur la mort et la naissance. C’est con, présomptueux et littéraire. C’est évacuer la sournoiserie d’une photo et la remplacer par une série de portrait de belle-mère à l’enfant. Ça parle des femmes, des enfants, des mères, des filles, des copines, des amis et des sentiments. »[113] L’affiche est une image trouvée, faite par Douven – une “usine” située à Leopoldsburg, la ville natale de Geys, qui, de la fin de la Deuxième Guerre mondiale aux années 1970, a fabriqué des peintures à l’huile, des photographies encadrées et des reproductions en série[114]. À cette image distribuée à grande échelle, Geys ajoute ses propres photos. Des photos de femmes qu’il a connues (sa mère, ses copines) succèdent à des reproductions de cette affiche et deviennent donc tout aussi universelles.

Geys joue à nouveau sur l’impact affectif de l’un des archétypes de la photographie vernaculaire : l’image d’une mère et de son enfant. Il explique dans une interview que ces images représentent des « pièges émotionnels » [115]. Selon l’artiste, le plus grand « piège » dans lequel on peut tomber, c’est celui de la mère et de l’enfant. C’est la raison pour laquelle ce motif est imprimé clairement et présenté en plus grand format que les autres images dans Geel, rood, blauw enz….

Bien que Geys s’efforce de créer une oeuvre “anti-peinture”, l’installation est truffée de références picturales, avec le thème classique de la mère à l’enfant, l’usage des cadres, suspendus au niveau des yeux, et les spots rouge, jaune et bleu. L’œuvre s’éloigne ainsi de l’art conceptuel des années 1970 et s’oriente vers l’art des années 1980, caractérisé par une dimension plus théâtrale, parfois plus kitsch, qui voit le tableau photographique faire une véritable percée.

Contrairement aux nombreux artistes qui ont travaillé sur la photographie dans les années 1960 et 1970, Geys ne passe pas à une autre discipline dans les années 1980, continuant à utiliser la photographie dans sa pratique artistique multimédia. Ainsi, Lapin Rose Robe Bleu (1986 ; Fig. 10) est une œuvre composée de collages de photographies d’enfants en noir et blanc, imprimées sur plusieurs feuilles, qui sont collées au mur comme du papier peint, rappelant l’exposition qui s’est tenue en 1987 à l’ELAC de Lyon, Leo Copers, Thierry De Cordier, Jef Geys, Bernd Lohaus, Danny Matthys, Philip Van Isacker, Marthe Wéry. Les photos sont des mini-portraits d’anciens élèves de Geys, qu’il avait conservées dans une boîte. Au dos de chaque photo est inscrit le nom de la personne. Mais l’une des photos ne portait pas de nom, simplement la mention « lapin rose robe bleu [sic] ». Un photographe chargé de colorer la photo en noir et blanc a dû inscrire cela en guise de procédé mnémotechnique.

Jef Geys a censuré les photographies en barrant les yeux des enfants avec un marqueur indélébile. Il transpose ainsi une technique normalement utilisée dans le journalisme judiciaire et le porno au domaine de l’enfance « innocente », comme pour protéger les enfants en leur évitant d’être exposés et reconnus[116]. Du fait de cette censure, les enfants sont méconnaissables, dépourvus d’identité. De plus la monumentalité du mur, couvert d’innombrables petites photographies, renforce l’effet anonyme. Lorsque l’artiste a vendu cette œuvre au Fond Régional d’Art Contemporain du Nord-Pas de Calais, il a posé la condition suivante : lorsque l’œuvre serait exposée, au moins vingt photos d’enfants de la région devraient être envoyées à l’artiste, qui pourrait alors réaliser un nouveau collage, rendre les enfants méconnaissables, puis fournir au FRAC Nord-Pas de Calais des collages supplémentaires. Geys crée ainsi un lien entre son œuvre, composée de photos de son propre environnement, et l’environnement du lieu où elle sera exposée, établissant donc une connexion entre l’art et la réalité quotidienne.

Dans Juridisch aspect van emoties, Geel, rood, blauw, enz… et Lapin Rose Robe Bleu, Geys analyse l’impact des images par le biais de la reproductibilité de la photographie. Des images universelles – respectivement sexe, mère et enfant, écoliers – sont montrées de façon répétitive, si bien que leur impact semble à la fois augmenter et réduire. D’un côté, la répétition a un effet d’endoctrinement, de renforcement, d’un autre, elle affaiblit (l’impact/le contenu de) l’image. Dans la lignée des idées sur la reproductibilité comme opposée à des notions telles que l’originalité, l’authenticité et l’aura présentées par Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1936) et Petite histoire de la photographie (1931), l’usage de la reproduction photographique est pour Geys un moyen d’éviter la création d’œuvres d’art uniques et « auratiques » – une stratégie qui cadre avec sa volonté de faire disparaître la distinction entre l’art et la vie quotidienne.


L’analyse des œuvres composées de photographies de Geys montre que son usage de la photographie se fonde sur trois caractéristiques essentielles de cette discipline : sa fonction en tant que document d’archives, ses qualités vernaculaires et sa reproductibilité. Dans certaines œuvres, l’une de ces trois caractéristiques peut paraître plus manifeste que les autres – c’est ce que suggèrent les trois parties de cet article –, mais en réalité elles sont toutes trois présentes, imbriquées, dans chacune des œuvres discutées. Les images de chaque œuvre viennent des archives de l’artiste ou forment de nouvelles « sous-archives » dans son œuvre, le recours à la photographie comme document d’archives repose sur la reproduction photographique, le vernaculaire est présent au niveau technique (avec l’utilisation de matériaux « ordinaires » et de photos d’amateur) et thématique (avec des sujets comme le cyclisme amateur, le gardien du musée, le porno, les photos de famille de mères et d’enfants).

L’œuvre de Geys est imprégnée de son environnement propre : il prend pour sujets des gens qu’il côtoie, il utilise un journal local pour expliquer son travail, et il s’est exprimé uniquement en néerlandais pendant longtemps. C’est peut-être pour cela qu’il n’a acquis une renommée internationale qu’au début des années 1990. Mais, à travers son approche du vernaculaire, son rapport à la photographie comme document d’archives et à la reproductibilité de la photographie – autant de stratégies pour relier l’art à la réalité quotidienne –, Geys rejoint de grands noms de la scène artistique (post-)conceptuelle internationale – Ed Ruscha, Robert Smithson, John Baldessari et Douglas Huebler. Que cette étude sur une œuvre créée en périphérie de la sphère artistique soit donc un apport significatif à l’histoire de l’art canonique.

[1]              Deze tekst is een lichtjes aangepaste versie van het artikel in Depth of Field, dl. 3, nr. 1 (december 2012): http://journal.depthoffield.eu/vol03/nr01/a02/en.

[2]              Voor Jef Geys zijn fotokopieën een vorm van fotografie omdat door het reproduceren van teksten of afbeeldingen ‘beelden’ ontstaan. (Interview met Jef Geys, Balen, 15 februari 2010.)

[3]              Interview met Jef Geys, Balen, 15 februari 2010. Geys publiceerde al in het Kempens Informatieblad in de vroege jaren 1960, nog voor hij er de eigenaar van was. Hij zegt dat hij het bij zijn tentoonstellingen gebruikt sinds 1969. De allervroegste nummers zijn verloren gegaan. De oudste die nog bestaan dateren van 1971.

[4]              Dirk Deblauwe, ‘Jef Geys. Vragen uit Balen,’ Rekto:Verso, 2, november-december 2003. (www.rektoverso.be, geraadpleegd op 6 oktober 2011)

[5]              ‘Seth Siegelaub: Exhibitions, Catalogues, Books & Projects, Interviews, Articles & Reviews,’ Stichting Egress Foundation, http://egressfoundation.net/egress/index.php?option=com_content&view=article&id=64&Itemid=310 (geraadpleegd op 23 maart 2010).

[6]              Marie-Ange Brayer, ‘De kleine identiteiten,’ Jef Geys. Paleis voor Schone Kunsten Brussel. Palais des Beaux-Arts Bruxelles, Visie, dl. XI, Zedelgem: Stichting Kunst & Projecten vzw, 1992, pp. 3-4.

[7]              Volgens de inventaris van de kunstenaar dateert het allereerste werk zelfs van 1947, toen Geys pas 13 was. Echt debuteren als kunstenaar deed Geys echter pas op zijn 24e, in 1958.

[8]              Interview met Jef Geys, Balen, 14 juni 2010; Bex, Florent, ‘Uit een vraaggesprek – Florent Bex – Jef Geys,’ Kempens Informatieblad. Speciale editie Balen, maart 27, 1971, z.p.

[9]              Sinds 2007 zijn ook de grote exemplaren op doek geschilderd.

[10]             Bex (1971), z.p.

[11]             Interview met Jef Geys, Balen, 15 februari 2010.

[12]             De Coninck, Herman, ‘Humo sprak met Jef Geys,’ Humo, 1972, p. 30.

[13]             Bex (1971), z.p; Jef Geys, Kempens Informatieblad. Speciale editie Biennale Venetië, 2009, pp. 7, 9-12.

[14]             Interview met Jef Geys, Balen, 15 februari 2010. Sinds 2000 worden de brieven van Roger bewaard in het SMAK in Gent.

[15]             De Coninck (1972), p. 30.

[16]             Ibid.

[17]             Bex (1971), z.p.

[18]             Als vervolg op dit werk stuurde Geys in 1969 naar de biënnale van Madrid van 1969, een kunstevenement dat in dat jaar ‘sport’ als thema had, een doos met daarin een aantal Nederlandstalige en Spaanstalige formulieren met inlichtingen over Roger. De doos stond bij twee kruiken waarin de bezoekers hun mening konden deponeren. Geys drukte ook de wens uit dat een Madrileen geregeld met de jonge wielrenner zou corresponderen. Die brieven en foto’s zouden dan ter plaatse worden tentoongesteld. De doos werd echter ongeopend naar Geys teruggestuurd. Haar inhoud werd dus nooit getoond. Ze maakt sindsdien deel uit van de installatie. (Bex (1971), z.p.; De Coninck (1972), p. 30; Braet, Jan, ‘Het zaad van Balen,’ Knack, 22 juni 1989, p. 130.)

[19]             Wall, Jeff, ‘“Marks of Indifference”: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art,’ in: Ann Goldstein en Anne Rorimer (red.), Reconsidering the Object of Art: 1965-1975, Los Angeles: The Museum of Contemporary Art/Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995, p. 258.

[20]             Wall (1995), p. 254.

[21]             Jef Geys, brief aan de minister van Nederlandse cultuur (11 november 1970), in: Ooidonk 78, tent.cat., 1978: 101.

[22]             Luk Lambrecht, ‘Een wereldkunstenaar uit Balen,’ De Morgen, 8 april 2004, p. 20; Johan Pas, Beeldenstorm in een spiegelzaal. Het ICC en de actuele kunst 1970-1990, Leuven: Uitgeverij LannooCampus, 2005, pp. 96-97.

[23]             Interview met Jef Geys, Balen, 15 februari 2010.

[24]             Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility’ (1936) – ‘Little History of Photography’ (1931), in: Michael W. Jennings, Brigid Doherty en Thomas Y. Levin (ed.), The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, Cambridge, Mass./Londen: The Belknap Press of Harvard University Press, 2008, pp. 19-55 – pp. 274-298.

[25]             Interview met Jef Geys, Balen, 15 februari 2010.

[26]             Bex (1971), z.p; Franz W. Kaizer, ‘Jef Geys: n° 250,’ L’art en Belgique. Flandre et Wallonie au XXe siècle. Un point de vue, tent.cat., Parijs: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1990: 456.

[27]             Bex (1971), z.p.

[28]             Interview met Jef Geys, Balen, 14 juni 2010.

[29]             Interview met Jef Geys, Balen, 15 februari 2010.

[30]             Derde Triënnale der Zuidelijke Nederlanden (1972), z.p.

[31]             Pas (2005), p. 116. Zie Pas’ publicatie voor een uitvoeriger relaas van het gebeuren.

[32]             Interview met Jef Geys, Balen, 15 februari 2010.

[33]             Brief van Jef Geys van 13 oktober 1972, gepubliceerd bij zijn tweede tentoonstelling in het Van Abbemuseum (2005): Kempens Informatieblad, Speciale editie Eindhoven (2005).

[34]             Interview met Jef Geys, Balen, 15 februari 2010.

[35]             Inzicht / Overzicht. Overzicht / Inzicht.  Aktuele Kunst in België, tent.cat., Gent: Museum van Hedendaagse Kunst, 1979, p. 58.

[36]             Griet Wynants, ‘Exhibition’, in: Persmap van de tentoonstelling Martin Douven, Leopoldsburg, Jef Geys, Antwerpen: MUHKA, 2011, pp. 3-5.

[37]             Interview met Jef Geys, Balen, 14 juni 2010.

[38]             Bart Janssen, ‘Lapin rose robe bleu(e): een geschiedenis’, Kempens Informatieblad. Speciale editie/Edition spéciale Leuven-Wavrin, maart 1992, z.p.

[39]             Benjamin (2008 [1936]), pp. 19-55; Benjamin (2008 [1931]), pp. 274-298.

[40] This text is a slightly adapted version of the article published in Depth of Field, volume 3, no 1 (December 2012): http://journal.depthoffield.eu/vol03/nr01/a02/en.

[41] Jef Geys considers the photocopy as a form of photography based on its capacity to make ‘images’ through the reproduction of texts or pictures. (Interview with Jef Geys, Balen, 15 February 2010.)

[42] Interview with Jef Geys, Balen, 15 February 2010. As early as the early 1960s, before owning the Kempens Informatieblad, Geys published items in it. According to the artist’s testimony, he started to accompany his exhibitions with the Kempens Informatieblad from 1969 onwards. These early issues, however, are lost. The oldest, still existing, dates from 1971.

[43] Dirk Deblauwe, ‘Jef Geys. Vragen uit Balen,’ Rekto:Verso, 2, November-December 2003. (www.rektoverso.be, consulted October 6, 2011)

[44] ‘Seth Siegelaub: Exhibitions, Catalogues, Books & Projects, Interviews, Articles & Reviews,’ Stichting Egress Foundation, http://egressfoundation.net/egress/index.php?option=com_content&view=article&id=64&Itemid=310 (Consulted March 23, 2010).

[45] Marie-Ange Brayer, ‘De kleine identiteiten,’ Jef Geys. Paleis voor Schone Kunsten Brussel. Palais des Beaux-Arts Bruxelles, Visie, vol. XI, Zedelgem: Stichting Kunst & Projecten vzw, 1992, pp. 3-4.

[46] According to Geys’s inventory, the very first work even dates from 1947, when Geys was only 13 years old. However, the artist only made his actual artistic debut in 1958, at the age of 24.

[47] Interview with Jef Geys, Balen, 14 June 2010; Bex, Florent, ‘Uit een vraaggesprek – Florent Bex – Jef Geys,’ Kempens Informatieblad. Speciale editie Balen, March 27, 1971, z.p.

[48] From 2007 onwards Geys also created the large format paintings on canvas.

[49] Bex (1971), z.p.

[50] Interview with Jef Geys, Balen, 15 February 2010.

[51] De Coninck, Herman, ‘Humo sprak met Jef Geys,’ Humo, 1972, p. 30.

[52] Bex (1971), z.p; Jef Geys, Kempens Informatieblad. Speciale editie Biennale Venetië, 2009, pp. 7, 9-12.

[53] Interview with Jef Geys, Balen, 15 February 2010. Since 2000, the letters to Roger are kept in the collection of SMAK, Ghent.

[54] De Coninck (1972), p. 30.

[55] Ibidem.

[56] Bex (1971), z.p.

[57] As a sequel to this work, Geys sent a box to the Biennial of Madrid in 1969, an art event in which the theme was sports for that year. In the box, the artist laid out a variety of forms in Dutch and Spanish with information about his cyclist, Roger. The box was placed next to two vessels, in which people could then deposit their opinion. The artist also expressed his wish that an inhabitant from Madrid would correspond regularly with his cyclist. These letters and photos would then be displayed on-site. However, the box was never opened and instead was sent back to the artist, its content having not been exhibited. Since then, the box is part of the installation. (Bex (1971), z.p.; De Coninck (1972), p. 30; Braet, Jan, ‘Het zaad van Balen,’ Knack, June 22, 1989, p. 130.)

[58] Wall, Jeff, ‘“Marks of Indifference”: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art,’ in: Ann Goldstein and Anne Rorimer (eds.), Reconsidering the Object of Art: 1965-1975, Los Angeles: The Museum of Contemporary Art/Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995, p. 258.

[59] Wall (1995), p. 254.

[60] Jef Geys, Letter to the Minister of Dutch Culture (November 11, 1970), in: Ooidonk 78, exh. cat., 1978: 101.

[61] Luk Lambrecht, ‘Een wereldkunstenaar uit Balen,’ De Morgen, April 8, 2004, p. 20; Johan Pas, Beeldenstorm in een spiegelzaal. Het ICC en de actuele kunst 1970-1990, Leuven: Uitgeverij LannooCampus, 2005, pp. 96-97.

[62] Interview with Jef Geys, Balen, 15 February 2010.

[63] Walter Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility’ (1936) – ‘Little History of Photography’ (1931), in: Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin (eds.), The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, Cambridge, Mass./London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2008, pp. 19-55 – pp. 274-298.

[64] Interview with Jef Geys, Balen, 15 February 2010.

[65] Bex (1971), z.p; Franz W. Kaizer, ‘Jef Geys: n° 250,’ L’art en Belgique. Flandre et Wallonie au XXe siècle. Un point de vue, exh. cat., Paris: Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1990: 456.

[66] Bex (1971), z.p.

[67] Interview with Jef Geys, Balen, 14 June 2010.

[68] Interview with Jef Geys, Balen, 15 February 2010.

[69] Derde Triënnale der Zuidelijke Nederlanden (1972), z.p.

[70] Pas (2005), p. 116. Also see this publication by Johan Pas for a more extensive account of the matter.

[71] Interview with Jef Geys, Balen, 15 February 2010.

[72] Letter written by Jef Geys, dated 13 October 1972, published on the occasion of Geys’s second exhibition in the Van Abbe Museum in 2005: Kempens Informatieblad, Speciale editie Eindhoven (2005).

[73] Interview with Jef Geys, Balen, 15 February 2010.

[74] Inzicht / Overzicht. Overzicht / Inzicht.  Aktuele Kunst in België, exh. cat., Ghent: Museum van Hedendaagse Kunst, 1979, p. 61.

[75] Griet Wynants, ‘Exhibition’, in: Press file of the exhibition Martin Douven, Leopoldsburg, Jef Geys, Antwerp: MUHKA, 2011, pp. 3-5.

[76] Interview with Jef Geys, Balen, 14 June 2010.

[77] Bart Janssen, ‘Lapin rose robe bleu(e): een geschiedenis’, Kempens Informatieblad. Speciale editie/Edition spéciale Leuven-Wavrin, March 1992, z.p.

[78] Benjamin (2008 [1936]), pp. 19-55; Benjamin (2008 [1931]), pp. 274-298.

[79] Ce texte est la version modifiée d’un article publié dans Depth of Field, volume 3, no 1 (Décembre 2012) : http://journal.depthoffield.eu/vol03/nr01/a02/en.

[80] Jef Geys considère la photocopie comme une forme de photographie en raison de sa capacité à faire des « images » en reproduisant des textes ou des illustrations. (Interview de Jef Geys, Balen, 15 février 2010.)

[81] Interview de Jef Geys, Balen, 15 février 2010. Dès les années 1960, avant de posséder le Kempens Informatieblad, Geys y publie des articles. C’est à partir de 1969 qu’il accompagne ses expositions de présentations publiées dans le Kempens Informatieblad. Ces premiers exemplaires n’existent plus. Le plus ancien numéro disponible date de 1971.

[82] Dirk Deblauwe, « Jef Geys. Vragen uit Balen », Rekto:Verso 2, Novembre-Décembre 2003. (www.rektoverso.be, consulté le 6 octobre 2011)

[83] « Seth Siegelaub: Exhibitions, Catalogues, Books & Projects, Interviews, Articles & Reviews », Stichting Egress Foundation, http://egressfoundation.net/egress/index.php?option=com_content&view=article&id=64&Itemid=310 (consulté le 23 mars 2010).

[84] Marie-Ange Brayer, « De kleine identiteiten », Jef Geys. Paleis voor Schone Kunsten Brussel. Palais des Beaux-Arts Bruxelles, Visie, vol. XI, Zedelgem : Stichting Kunst & Projecten vzw, 1992, pp. 3-4.

[85] D’après l’inventaire de Geys, sa toute première œuvre date même de 1947, l’année de ses treize ans. Mais il fait véritablement ses débuts artistiques en 1958, à l’âge de vingt-quatre ans.

[86] Interview de Jef Geys, Balen, 14 juin 2010 ; Bex, Florent, « Uit een vraaggesprek – Florent Bex – Jef Geys », Kempens Informatieblad. Speciale editie Balen, 27 mars 1971, n. p.

[87] À partir de 2007, Geys peint aussi des tableaux de grande taille sur toile.

[88] Bex (1971), n. p.

[89] Interview de Jef Geys, Balen, 15 février 2010.

[90] De Coninck, Herman, « Humo sprak met Jef Geys », Humo, 1972, p. 30.

[91] Bex (1971), n. p.; Jef Geys, Kempens Informatieblad. Speciale editie Biennale Venetië, 2009, pp. 7, 9-12.

[92] Interview de Jef Geys, Balen, 15 février 2010. Depuis 2000, les lettres adressées à Roger se trouvent au SMAK, à Gand.

[93] De Coninck (1972), p. 30.

[94] Ibidem.

[95] Bex (1971), n. p.

[96] En guise d’apostille à cette œuvre, Geys envoie en 1969 un carton à la biennale de Madrid, axée cette année-là sur le sport. Ce carton contient différentes brochures en néerlandais et en espagnol sur son cycliste, Roger. Il est voué à être placé à côté de deux réceptacles dans lesquels les visiteurs peuvent déposer leur avis. L’artiste exprime également le désir qu’un habitant de Madrid corresponde régulièrement avec le cycliste. Ces lettres et photos seront ensuite exposées sur place. Mais ce carton n’a jamais été ouvert, il a simplement été renvoyé tel quel à l’artiste. Il fait depuis partie de l’installation (Bex (1971), n. p. ; De Coninck (1972), p. 30 ; Braet, Jan, « Het zaad van Balen », Knack, 22 juin 1989, p. 130.)

[97] Wall, Jeff, « ‘Marks of Indifference’ : Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art », in Ann Goldstein et Anne Rorimer (éds.), Reconsidering the Object of Art: 1965-1975, Los Angeles: The Museum of Contemporary Art/Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995, p. 258.

[98] Wall (1995), p. 254.

[99] Jef Geys, lettre au ministre flamand de la culture (11 novembre 1970), in : Ooidonk 78, catalogue d’exposition, 1978 : 101.

[100] Luk Lambrecht, « Een wereldkunstenaar uit Balen », De Morgen, 8 avril 2004, p. 20 ; Johan Pas, Beeldenstorm in een spiegelzaal. Het ICC en de actuele kunst 1970-1990, Louvain : Uitgeverij LannooCampus, 2005, pp. 96-97.

[101] Interview de Jef Geys, Balen, 15 février 2010.

[102] Walter Benjamin, « The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility » (1936) – « Little History of Photography » (1931), in Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin (éds.), The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, Cambridge, Mass./London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2008, pp. 19-55 – pp. 274-298.

[103] Interview de Jef Geys, Balen, 15 février 2010.

[104] Bex (1971), n. p. ; Franz W. Kaizer, « Jef Geys : n° 250 », L’art en Belgique. Flandre et Wallonie au XXe siècle. Un point de vue, catalogue d’exposition, Paris : Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1990: 456.

[105] Bex (1971), n. p.

[106] Interview de Jef Geys, Balen, 14 juin 2010.

[107] Interview de Jef Geys, Balen, 15 février 2010.

[108] Derde Triënnale der Zuidelijke Nederlanden (1972), n. p.

[109] Pas (2005), p. 116. Voir cet article de Johan Pass pour une analyse plus détaillée.

[110] Interview de Jef Geys, Balen, 15 février 2010.

[111] Lettre écrite par Jef Geys datée du 13 octobre 1972, publiée à l’occasion de la deuxième exposition de Geys au musée Van Abbe : Kempens Informatieblad, Speciale editie Eindhoven (2005).

[112] Interview de Jef Geys, Balen, 15 février 2010.

[113] Inzicht / Overzicht. Overzicht / Inzicht.  Aktuele Kunst in België, catalogue d’exposition, Gand : musée d’art contemporain, 1979, p. 61.

[114] Griet Wynants, « Exhibition », dossier de presse de l’exposition Martin Douven, Leopoldsburg, Jef Geys, Anvers, MUHKA, 2011, pp. 3-5.

[115] Interview de Jef Geys, Balen, 14 juin 2010.

[116] Bart Janssen, “Lapin rose robe bleu(e): een geschiedenis”, Kempens Informatieblad. Speciale editie/Edition spéciale Leuven-Wavrin, mars 1992, n. p.

Tagged with: