WEBLOG JEF GEYS

Jef Geys – Oldenburg

Posted in Uncategorized by gvd on November 20, 2017

Jef Geys – Oldenburg

03.11. – 21.12.2017

The central element of Jef Geys’ (b. 1934) second solo exhibition at Galerie Max Mayer consists of eleven paintings from the workshop of the Belgian painter Martin Douven (1989-1973).

In the late 1920s, the self-taught artist Douven began to sell pictures he painted himself to furniture shops in his area. After the Second World War, the business from Leopoldsburg grew to 200 employees and produced up to 6000 paintings a week on the production line. These were ex- ported worldwide and sold at comparably low prices according to the subject, dimensions, and quality of the execution, and also sold to retail chains such as Woolworth. Even the frames were independently produced. Jef Geys first came into contact with Martin Douven’s work while he was at school with one of Douven’s sons in Leopoldsburg. As the son started to work at the family painting factory, Geys was beginning his studies at the Royal Academy of Fine Arts Antwerp. Even back then, he was already interested in the fundamental workings of images: what makes them attractive? And for whom? What role do factors, such as composition and color, grounding and framing, play, as well as the signature and the context in which it is presented? By initially overpainting them with black, he began an artistic and analytical study of pre-existing paintings, trying to expose their gravitational centers of attention. The paintings in the exhibition were also painted over by Geys. This time, however, he has added an image of a sculpture by Claes Oldenburg into these paintings in a similarly serial fashion. Whilst Oldenburg’s mass market products from the consumer world, in this case a simple garden spade, are aesthetically transposed into the supposedly separate world of art—and not without a very specific form of added value—Geys brings Oldenburg’s sculptures into Douven’s works, which in turn are mass market products from the consumer world, but are also works of art. In this way, he shows the lack of definition of categorization and evaluation systems within social communities.

In the exhibition ten of Douven’s paintings are shown, each before a variety of generic contemporary wallpapers, as well as with a bolted down chair. These wallpapers are analogies for aesthetic mass production, which in its commodity form and exchangeability is used to construct private, supposedly unique living spaces. The fabrication of the individual, this readymade character in the construction of private space, also depicts the fragility of drawing a clear border between this and public space. The question ultimately arises as to what extent our own subjectivity is also tailored by the manufacturing conditions of our society. The chairs also cross between categories in the same way: while these are initially mass market products, through the artist’s vivid red, blue, and yellow markings they become works of art in the context of the installation. This type of marking, which works as a kind of seal, is also used in the artist’s bubble paintings, which include the eleventh painting in the exhibition from Douven’s workshop. These works are enclosed in bubble wrap and thus made into containers, which not only carry earlier works within them, but also bear traces of their own transportation, exhibition, and storage. As a result, the question of the work’s essence is directed outwards: for the essence lies neither in the painted picture nor in its packaging, nor in its own history, nor solely in the context of its exhibition. Rather, the work is constituted at exactly the place where all these aspects, each originating from different spheres, come together in a moment of overlap.

Text: Roy Huschenbeth

12345678912131415

Advertisements

Posted in Uncategorized by gvd on November 15, 2017

Dag Proximus, die vaste lijn is al JAREN- buiten gebruik! Naar ik vernomen heb via de pers moest” IK” die lijn opzeggen- wat ik hoop dat met deze is gedaan – ik sluit me aan bij de duizenden “misbruikten” die zelf moesten laten weten  dat ze geen lijn meer hadden- ik zal de bank opdracht geven die “opdracht” dadelijk stop te zetten. Jef Geys

 

Van: Proximus Billing [mailto:billing-no-reply@proximus.com]
Verzonden: dinsdag 14 november 2017 21:39

Onderwerp: Uw Proximus Pack/Vaste lijn aanrekening 20171110

 

 

Beste klant,

 

 

 

Uw nieuwe “elektronische Proximus-aanrekening voor Pack/Vaste lijn” is nu beschikbaar.

 

 

 

Het te betalen bedrag bedraagt 49,99 EUR (vervaldag 29/11/2017). De aanrekening zal naar uw financiële instelling verzonden worden voor betaling.

Jef Geys – Linden

Posted in Uncategorized by gvd on November 15, 2017

123456

Jef Geys – La Loge

Posted in Uncategorized by gvd on November 6, 2017

Foto’s Tentoonstelling Jef Geys in La Loge Brussel met toelating en credit van Lola Pertsowsky

1 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge2 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge3 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge4 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge5 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge6 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge7 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge8 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge9 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge10 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge11 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge12 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge13 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge14 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge15 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge16 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge17 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge18 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge19 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge20 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge21 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge22 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge23 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge24 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge25 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge26 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge27 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge28 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge29 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge30 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge31 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge32 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge33 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge34 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge35 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge36 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge37 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge38 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge39 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge40 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge41 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge42 Chalet, an exhibition by Jef Geys, Courtesy of the artist and La Loge

School Kasterlinden krijgt kunstwerk “gevoelsspeeldoos” van Jef Geys in langdurige bruikleen

Posted in Uncategorized by gvd on October 22, 2017

 

Via de gevoelsspeeldoos treedt kunst in dialoog met de maatschappij, in dit geval de school als onderdeel van de maatschappij. Tevens fungeert de gevoelsspeeldoos als stimulans voor creativiteit en samenwerking.

In 1966 ontwikkelde Jef Geys zijn gevoelsspeeldoos. Deze werd toen voor het eerst uitgetest in de Rijksmiddenschool van Balen. De bedoeling was om jongeren, met beperkingen of leermoeilijkheden, basisbegrippen uit de beeldende kunst bij te brengen. Zoals kleur, vorm, compositie en lijnen, als materiekennis zoals hardheid, zachtheid, beton, metaal, hout, steen, … De gevoelsspeeldoos bevatte hiervoor bouwstenen met verschillende kleuren en variërende formaten.

Jef Geys vroeg aan verschillende scholen om mee te werken aan het project. De scholen zouden dan voor een bepaalde tijd het werk ter beschikking krijgen. Hij diende tevens het project in bij de Koning Boudewijnstichting om te participeren in de productie van verschillende gevoelsspeeldozen voor verschillende scholen. Maar het was het toenmalige Ministerie van Nationale Opvoeding dat mee op de kar wilde springen. Jef Geys haakte af, om politieke manipulatie te vermijden.

50 jaar later na die eerste test komt de gevoelsspeeldoos terecht in school Kasterlinden, Sint-Agatha-Berchem. Kasterlinden is een school buitengewoon onderwijs, waar type 6, type 7 en type 9 vertegenwoordigd zijn in vier doelgroepen: een visusgroep, een bilinguale gehoorgroep, een taalgroep en een autismegroep. Tevens heeft deze school een kleuterafdeling, een lagere en een secundaire afdeling met opleidingsvormen 1, 2 en 3. Ook beschikt de school over een internaat en is er een GON werking voor elk type en voor type 4. Voor de jongeren van Kasterlinden is het belangrijk dat ze in een veilig leefklimaat hun eigen talenten kunnen ontwikkelen. Ze worden gemotiveerd om te leren. Kinderen leren hun eigen mogelijkheden inschatten, waardoor zelfvertrouwen, zelfredzaamheid, zelfstandigheid en zelfontplooiing groeien. Ook leerkrachten en begeleiders van Kasterlinden worden gestimuleerd om creatief en actief op onderzoek te gaan. Ze leren in dialoog met kinderen, ouders en externe partners keuzes maken en omgaan met hun beslissingen. Die interacties moeten leiden tot een goede integratie van de jongeren in de samenleving, zodat deze jongeren een positief en realistisch zelfbeeld creëren.

Visies van Kasterlinden en Jef Geys vinden elkaar in de gevoelsspeeldoos. Dit kunstwerk is geen werk dat in de inkomhal op de muur belandt, maar is een werkinstrument en een middel tot dialoog.

http://www.kasterlinden.be

____________________________________________________

L’école Kasterlinden obtient l’œuvre “Gevoelsspeeldoos” d’artist Jef Geys prêt à long terme.

 

Grâce à la “gevoelsspeeldoos” l’art entre dans un dialogue avec la société, dans ce cas l’école dans le cadre de la société.  La « gevoelsspeeldoos » stimule  la creativité et  la collaboration.

En 1966 Jef Geys a créé sa « gevoelsspeeldoos ».  Ce fut lors testée pour la première fois au Rijksmiddelschool de Balen.  Le but était d’enseigner les deux concepts de base de l’art  aux jeunes ayant un handicap ou des difficultés d’apprentissage.  D’Abord les couleurs, formes, compositions et lignes et en suite la connaissance de la matière comme la dureté, la douceur, le béton, le métal, le bois, la pierre etc….

La « gevoelsspeeldoos » contenant des blocs de construction avec différentes couleurs et tailles.

Jef Geys demande plusieurs écoles à participer au projet.  Pour un certain temps les écoles obtiendront l’œuvre disponible.  En même temps il a présenté le projet à la Fondation Roi Baudouin de participer à la production des multiples « gevoelsspeeldozen ».  Puis en même temps le Ministère de l’Education Nationale voulait aussi  sauter sur le chariot  et pour éviter des manipulations politiques Jef Geys abandonnait.

50 ans plus tard, après le premier test, la « gevoelsspeeldoos » arrive à l’école Kasterlinden, Berchem St-Agathe.

Kasterlinden est une école d’éducation spéciale ou les types 6,7 et 9, sont représentés dans quatre groupes.  Un groupe de vision, un groupe d’audience bilingue, un groupe de langue et un groupe d’autisme.  En plus l’école à un jardin d’enfants, , un département primaire et secondaire avec des modes de formation 1,2 et 3. L’Ecole dispose aussi d’un pensionnat et d’ une opération GON pour chaque type et pour type 4.

Pour les jeunes de Kasterlinden il est important qu’ils puissent développer leurs talents dans un environnement sécurisé.  Ils sont motivés à apprendre.  à évaluer leurs propres capacités , permettant la croissance de leur confiance en soi, l’autonomie, l’indépendance et l’auto-développement.

Même les professeurs et les superviseurs de Kasterlinden sont encouragés à être créatif et actif dans la recherche.  Dans le dialogue avec les enfants, les parents et autres partenaires extérieurs.  Ils apprennent à faire des choix et de faire face à leurs décisions.  Cet interactions devraient conduire à une bonne intégration des jeunes dans la société.  De sorte que les jeunes créent une image de soi positive et réaliste.

Visions Kasterlinden et Jef Geys se trouvent dans la » gevoelsspeeldoos ».  Cet œuvre n’est pas un travail qui se termine dans le hall d’entrée sur le mur, mais il est un outil et un moyen de dialogue.

http://www.kasterlinden.be

 

Inge Godelaine: ‘Smartieland’

Het werk van Inge Godelaine (°1964, Geel) laat zich niet eenvoudig vangen in enkele omschrijvingen. Godelaine walst in haar oeuvre in alle vrijheid doorheen verschillende media en disciplines: zowel via video en fotografie als door middel van potlood, penseel en verf weet ze haar verhalen trefzeker in beeld(en) om te zetten. Via al deze media weet Godelaine een beeldtaal open te plooien waarin cryptische, dan weer ironische of ronduit komische taferelen of situaties op gevatte wijze een plaats vinden.

Film

Inge Godelaine is misschien in de eerste plaats gekend voor haar filmwerk, waarin ze evenveel invalshoeken als thema’s aan bod laat komen. Behalve kunstenaarsportretten of vertellende, beschouwende films over kunst en/of kunstenaars, produceert ze ook korte animatiefilms waarin ze het bewegend beeld weet te gebruiken als ware het potlood en papier. Precies zoals in de rest van haar oeuvre, is ook haar filmwerk doordrongen van een heel eigen ‘rechttoe rechtaan’ aanpak. Zo zie je bijvoorbeeld in het filmpje Motorman (een samenwerking met het collectief ‘Humane Groene Boontjes’) hoe een in zwarte viltstift neergezet mannetje op een motor over een zwarte autoweg scheert en op een bepaald moment uit de bocht vliegt. Pas wanneer de camera afstand neemt, zien we dat het om de contouren van een naakt vrouwenlichaam gaat waarover de motor aan het rijden was. Zo wordt de kijker aan het denken gezet: maakt de motorman via het spoor dat zijn wielen achterlaat de tekening of volgt hij eerder ‘slaafs’ de sensuele lijnen van het getekende vrouwenlichaam tot hij – onvermijdelijk, zo lijkt – uit de bocht vliegt? Dit filmpje legt op schrandere en tegelijk grappige wijze de universele hysterie, hilariteit en misschien wel intrinsieke onmogelijkheid die de verhouding man-vrouw in onze maatschappij kenmerkt, bloot.

Eenzelfde humoristische inslag heeft ook het filmpje de 900, naar het gelijknamige schilderij (zie beneden). Hierbij krijgt het in het schilderij ‘gedecoreerde’ konijn via de bewegingen die Godelaine het laat maken de karikaturale allures van een buikdanseres. Ook hier komt de manier waarop de opgedirkte vrouw in de maatschappij wordt geacht zich te tonen en op afroep haar ‘kunstjes’ voor te doen gethematiseerd.

In een totaal ander type film toont ze dan weer bepaalde kunstenaars aan het werk, zoals bijvoorbeeld Walter Swennen. In plaats van het woord te gebruiken en een kunstenaarsgesprek te registreren zoals we misschien zouden verwachten, laat Godelaine de camera zelf het werk doen en door de kamer of het atelier glijden, nu eens inzoomend op een penseel en dan weer op een detail aan de wand of op de blik van de kunstenaar. Zonder verdere context of zogenaamd obligate uitleg vinden deze beelden uiteindelijk de kijker, en deze mag op zijn beurt gewoon… kijken. Op deze manier bevrijdt Godelaine de kunstenaar, zijn werk én ook de kijker heel even van de alomtegenwoordige ‘terreur’ van de kunstkritiek, die vaak een hindernis vormt voor een onbevangen, vrije blik.

Schilderen en tekenen

Eenzelfde directheid is ook terug te zien in het tweedimensionale werk van Inge Godelaine. Figuratie staat hierin voorop, maar nooit op een vrijblijvende manier. Ze komt steeds ten dienste van een verhaal, een anekdote, een filosofie, een levenshouding. Zo brengt ze bijvoorbeeld verschillende elementen of motieven samen op één doek, nu eens in gebalde composities en een andere keer bijna barok vertellend en uitwaaierend over de hele oppervlakte. Soms zijn haar werken heel eenvoudig van vormentaal: een achtergrond met één figuratief element op de voorgrond. Het is mogelijk dat de figuur in Pinguin rood bijvoorbeeld refereert naar een werkelijk bestaand personage uit de omgeving van de kunstenaar, maar even goed verwijst hij ook enkel naar zichzelf of vormen de kleur en het motief tezamen (rood en pinguin) een metafoor voor een bepaalde gebeurtenis.

Pinguin rood

Pinguin rood

Een andere keer duikt er een tafereel op waarin haast elke vierkante centimeter bedekt is met betekenis, beeld, tekening, inhoud of zogenaamde decoratieve elementen. Zo lijkt het werk Camouflage in haar schilderkunstige verschijning bijna een persiflage van het horror vacui principe,  en is het precies tegenovergesteld aan het werk Pinguin rood.

Camouflage

Camouflage

De titels die ze haar werken meegeeft, zijn een belangrijk gegeven in het oeuvre van Inge Godelaine. Alle werken krijgen een titel en vaak lijken ze niet meer dan een droge beschrijving van wat er op het doek te zien is, een beetje in Kempense ‘no-nonsense’-stijl. Maar precies deze ongecompliceerde ‘verwoording van het beeld’ geeft de titels vaak een extra betekenislaag, met een al dan niet ironische ondertoon. Door het laveren tussen enerzijds ‘eenvoudige’ en gestileerde over zeer uitgebalanceerde composities (zoals in De vergadering) en anderzijds eerder drukke en complexe schilderijen, maakt Godelaine uiteenlopende lezingen van haar werk mogelijk. Elke toeschouwer leest vanuit zijn eigen achtergrond en/of ervaring in het leven, kunst, politiek, specifieke omgeving, en nog belangrijker, vanuit zijn eigen ontvankelijkheid en  associatievermogen. Vele lezingen zijn dus mogelijk, geen enkele is fout.

De vergadering

De vergadering

Het werk van Godelaine lijkt in elk geval los van elke intentie om kunsthistorisch, zelfreferentieel – laat staan hermetisch – te zijn, te ontstaan, maar toont in al haar directheid een opvallende veelzijdigheid in het ‘kijken naar’ en ‘begrijpen van’ de wereld, de kunst en haar geschiedenis. Dat laatste komt ook in haar vele tekeningen en (reis)schetsen tot uiting, waarin beeldverhalen verschijnen naast impressies van bepaalde momenten, tentoonstellingsbezoeken, wandelingen of portretten. Als een fotocamera lijkt Godelaines potlood over het papier te schieten en in enkele snelle lijnen de situatie die voor de lens verschijnt te registreren.

 

Langvoort serie 111a

Langvoortserie

Keuken

Keuken

 

IMG_20170505_121215 IMG_20170605_115038

Reisschetsen…

‘Geel, rood, blauw,…’

Een ander niet te negeren aspect in het oeuvre van Godelaine is haar jarenlange en zeer nauwe samenwerking met kunstenaar Jef Geys (°1934, Leopoldsburg). Als zijn assistent en wonende in de Kempen leeft en werkt Godelaine al vele jaren in de nabijheid van de kunstenaar. Het is dan ook niet verwonderlijk dat in haar werk verwijzingen hiernaar zijn terug te vinden. In sommige werken gebeurt dat heel letterlijk; bijvoorbeeld in de 900 (dat refereert aan ‘bar 900’ in Balen, in de jaren ’60 uitgebaat door Jef Geys en enkele van zijn kompanen, zie ook boven) of nog duidelijker in 6 K, waar centraal op het doek een van de zes afgebeelde ‘konijnen’ bezig is een portret van de kunstenaar te schilderen.

6 K

6 K

De 900

de 900

In andere werken wordt de omgeving of de sfeer van Jef Geys eerder onrechtstreeks in beeld gezet, zoals in ‘Op zoek naar Geel, rood, blauw, enz. …’, een werk dat een knipoog is naar de bekende anekdote waarbij het museum voor hedendaagse kunst in Gent jaren geleden het gelijknamige werk van de kunstenaar niet meteen kon lokaliseren. Godelaine laat hier twee konijnen en een kat te ‘geel-rood-blauw-gestipt-paard’ de zoektocht naar het verloren gewaande werk aanvatten. Tegelijk met het anekdotische zie je Godelaine hier ook kunsthistorische vraagstukken op tafel leggen, zoals de verwijzing naar de kleurenleer, de compositie en de doorwerking daarvan op vorm en inhoud van het schilderij.

Op zoek naar geel, rood, blauw, enz...

Op zoek naar Geel, rood, blauw enz….

Wat het onderwerp ook is dat Godelaine in beeld zet, elk doek is een nieuw begin en zo schildert ze gestaag een heterogeen en consequent onrechtlijnig oeuvre bij elkaar. Het is precies deze opeenstapeling van fragmenten en momentopnames, die haar oeuvre in het geheel zo fris en boeiend maakt. Het is alsof Godelaine stukken van de wereld ongefilterd en in volgorde van verschijnen op beeld vastlegt, zonder – zo lijkt – een hiërarchie aan te brengen in de betekenis of de ‘kwaliteit’ van wat er voor haar netvlies verschijnt. Naar analogie met het vermogen van de mens om in zijn waarneming het ene moment in te zoomen op een detail en even later weer terug te keren naar het overzicht, laat Godelaine zich leiden door wat zich aandient. Niet alleen de thema’s wisselen moeiteloos van invalshoek, ook het ‘camerastandpunt’ van de kunstenaar is permanent dynamisch en flexibel.

Samen negen prijzen

Samen negen prijzen

In de ogenschijnlijk naïeve beeldtaal waaruit Godelaine haar schilderkunst laat ontstaan, komen telkens weer nieuwe lagen van beelden en betekenissen vrij te liggen. Humor en relativering nemen hier een belangrijke plaats in. Alsof een natuurlijke weerstand tegenover alles wat naar kunstsnobisme zou kunnen ruiken, belet dat er ballast of ruis in het werk sluipt. Door middel van stilering zet Godelaine de minder alerte kijker bovendien makkelijk op het verkeerde been. Het gaat in haar werk namelijk om veel meer dan de ‘animatie-achtige’ teken- en vormentaal met schijnbaar kinderlijke inslag: dat Godelaine precies deze eenvoudige beeldtaal kiest om de tragiek van het dagelijkse leven leesbaar, behapbaar en verteerbaar te maken, getuigt van een bijzondere doortastendheid en scherpte. Geen werk en geen titel vat het geheel wellicht zo goed samen als Smartieland.

Smartieland

 

 

 

 

Iris Paschalidis, 21 oktober 2017

Jef Geys – Chalet – La Loge

Posted in Uncategorized by gvd on October 13, 2017

 

Chalet is an exhibition by Jef Geys that spans over forty years of his work and –as has frequently been his method in past exhibitions– merges vivid and comprehensive displays of selected works alongside smaller fragments from a multitude of other projects.

 

The exhibition’s title is taken from his work Chalet, made in 1977, where Geys designed and constructed a Summer house, entirely with his own labour and with repurposed materials, close to his longtime home in Flanders. The building itself is modelled upon the wooden-slatted exterior walls and overhanging eaves that are typical of the 18th Century farmsteads across Northern Europe. Chalet’s construction is modest in scale (Geys once mentioned using “the body as a unit”[1]) and its bucolic style seems belligerently misaligned with utopian and more avant-garde architectural approaches that were celebrated by the art world in the late 1970s. There is something foundational about the methods of Jef Geys in this work: his insistence that vernacular cultural forms that might usually overlooked because of their ubiquity, or lack of taste, should be interrogated by exactly the same terms as any building, artwork or piece of literature that has been appointed as aesthetically or socially valuable by critical opinion in its specialist field. It is noteworthy that upon a request sent to Geys to submit his entry for the Oosthoek Encyclopaedia 1981, he selected Chalet and it was rejected on the grounds that it could not be recognised as being an artwork. Photographs are all that are left of Chalet, as the land it stood upon was sold (along with the building, which was later demolished) by Geys in later years.

 

Geys is a lifelong sceptic, bristling at art’s remorseless facility for self-satisfaction with wit and dedication, but his determined anti-authoritarianism is far from nihilistic. Instead we find an artist who has attempted over and over again to juxtapose the contexts of cosmopolitan intellectual and aesthetic movements with the one in which he is happiest and most knowledgeable: Balen, Flanders. Geys’ work is frequently driven by an enthusiastic engagement with a range of artistic and philosophical positions, which are not addressed merely to tease out their inadequacy but instead to raise their stakes beyond the orthodox structures of the art world, which translate so regularly into thin variations of elitism, both cultural and economic.

 

La Loge’s building, of course, is directly implicated in one of the most egregious forms of elitism, that of freemasonry, and the building’s eccentric internal layout, with its geometric patterns and rooms within rooms, has become a fertile arena for Geys to situate his own work. Many of the works in Chalet address the binary between design and control through a broader discussion of abstraction[2], in particular those structures invented to produce greater freedom or empowerment on the part of their users, who are usually conceived of entirely externally to the authorial process. The construction of Chalet became the precursor for one of Geys’ most famous and complex artistic projects, made for the 1991 São Paulo Biennial, which included a number of architectural models that were installed at different scales within São Paulo and also in the the administrative offices of different football leagues throughout Latin America and Europe. The subtitle of that work was “Architecture as Limitation”, a phrase that speaks directly to the problem of how social design, however ethical or inventive in spirit, will inevitably instigate a system of control and authority.

 

Faint traces of that sprawling São Paulo project are on view here, including a text written by Geys on Nikolai Ladovsky, the influential Soviet architect and educator, from whom he took great inspiration due to Ladovsky’s interest in the “physiological effects… and spatial properties of form”[3]. Buckminster Fuller, a similarly avant-garde and sociologically-minded architect, is also indexed by the presence of a photograph from the Buckyball series, in which Fuller’s signature geodesic form becomes a head piece for a nude female figure (the complete series includes male figures too). The grand idealism of figures such a Ladovsky and Fuller is bound into dialogue with architectures that are indigenous to Geys and to Flanders: the construction of Chalet, for example, or the video of the singer Zwarte Lola, shot in one of the late night bars near Balen that Geys co-managed in the 1960s[4]. There is a reluctance on Geys’ part to establish a hierarchy between a house built literally from the ground-up and modelled on mimicry of other common dwelling structures in the same locale, or a structure whose design is formulated with more objective ideological intentions.

 

Geys’ willingness to blur and overlay contrasting forms and approaches can also be found in the decisions he takes to present his own work in this exhibition, in which ephemera, photocopies, criticism, and original works come into contact without any clear distinction between their status and function within the space. Some materials on view are minute indexical markers of much larger projects and we might think of these fragmentary elements as functioning much like an architectural model, containing something elemental about their design but sitting apart from the implications of a full-sized rendition. Geys is fascinated, as expressed by Piet Coussens in his curatorial essay for the São Paulo project, with “the mechanisms of exhibitions”[5] and as the themes of the work emerge in this exhibition, we are also compelled to consider the building in which these works are hung, whose features seem amplified by the asymmetrical installation of works in each space. The permanent aesthetic conditions of the building, defined as they are by highly symbolic patterns and divisions, is highlighted as a further layer of abstraction, one that underpins our experience of the subjects and effects of Geys’ own works.

 

We might understand Chalet as an exhibition that turns its own discussion inside out: a series of individual projects by Geys that intervene in the gaps between aesthetic positions and their enactment, and an exhibition that creates as many gaps as possible, placing the work, at times, beyond linear comprehension and into a somewhat abstract meta-narrative of his own archive. One further complicating element is the presence of another artist, Méret Oppenheim, a generation older than Geys and closely associated with the Surrealist movement. Following the invitation for this exhibition, Geys suggested that he would display his 1977 work Chalet alongside a documentary on Oppenheim which he had recently viewed on a Dutch television station. This triangulation of his self-built construction, alongside a readymade television program transmitted to his living room in Balen[6], both set within the ornate spaces of La Loge, is the basis upon which this exhibition is built. Two works of Oppenheim are on view, loaned from the collection of SMAK, Ghent, an institution that is publicly owned and which Geys draws upon to stage an unlikely artistic dialogue[7].

 

The assertion of Geys that Oppenheim’s work should be presented alongside his own relates to another clear through-line among the different projects in Chalet: that of sexual power and gender. The presence of Oppenheim could indicate a riposte to the history of the building, formerly committed to its masonic ‘fraternity’[8]. Despite her vocal disdain for the patriarchal art world, Oppenheim expressed distrust about art that claimed to carry a political message[9] and her work, undoubtedly informed by political conviction and sexist conditions, is sensual and humorous in its exploration of the subconscious. Geys, on the other hand, has embraced a number of strategies and treatments over the years with regards to how and where political issues might be articulated within a given project. One pronounced example of political ‘content’ among his works in Chalet is !Women’s Questions?, a series that began in 1964, when the list of questions were hung on the wall of his school classroom as prompts for discussions with his students. !Women’s Questions? hold an almost talismanic quality in exhibitions by Geys, used to complement bodies of work from different eras and various fields of interest. His authority as a teacher is placed in relief by the practice of addressing questions that belong to a feminist context and a patriarchal world. The questions appear as an ingredient in exhibitions whose critical terrain might be very different from one another and Geys seems unafraid to test whether particular projects of his might be understood as progressive or otherwise in proximity to such direct questioning.

 

In Fruitlingerie, a series from which many works are presented here, the simple dressing up of fruit in women’s underwear can mobilize a number of distinct connotations: the objectification of women in mass media, the absurd ways in which basic human sustenance is marketed to us, and the latent erotics of organic forms. A link can also be drawn to the strategies of Oppenheim and her peers within the surrealist movement, with Fruitlingerie making manifest what might usually be unconscious or unwanted libidinal attachments through a process of playful juxtaposition with quotidian objects. Lingerie, a material also used in the floor sculpture Lingerie Geo & Lis, is another structure that contains and conditions its users. Garments whose designs are informed by social values of modesty also construct erotic readings that seem abstracted from the physical properties of the human body that they supposedly service.

 

San Michele, shown here alongside vitrines of Fruitlingerie photographs, also presents an organic structure in order to examine societal behaviors and attitudes. The panels on view display photographs of flora and fauna native to a plot of land (incorporating a burial ground) in Venice, listing their nutritional and medicinal properties. These are displayed alongside photographs from the gravestones by which each specimen was taken, a reminder of how organic structures already account for their expiry and renewal in a process of environmental adaptation. What might be recognized as a ‘weed’ is instead framed as a resource, one that is easily-accessible and hidden in plain sight. This process of localized analysis seems diametrically opposed to the self-perpetuating pharmacology industry, which has become so remote from the task of providing people with medical and nutritional support. The violence of this kind of abstraction, driven by profits and removed from any mechanisms of community and place, is installed alongside more formal exercises in abstraction within art and architecture, with Geys insisting we must consider their implications together.

 

One consistent characteristic of the works and exhibitions of Jef Geys is a powerful sense of contradiction. His life as an artist has been always been primary but is often integrated with other important roles and responsibilities, especially his work as a schoolteacher in Balen. When managing bars, he brought snake handlers between the domains of countercultural nightlife and his classroom. !Women’s Questions? would introduce his young students to feminism and the women’s liberation movement, while in the same period he booked striptease performers who expressly courted the sexual attention of men. To establish a conclusive intellectual position has never been the goal of Geys’ methods or exhibitions. Instead we are asked carry the questions provoked by Chalet into our own contingent experiences: what do these abstractions actually do? Who are they serving? How do formal practices transmute, either by design or unconsciously, into social structures that influence the experiences of others? These enquiries are introduced by a deliberately unresolved and speculative constellation of materials, and are sustained by those restless structures, both spatial and psychic, to which Geys has dedicated himself.

Jamie Stevens

 

[1] From STORY in Jef Geys, Architecture as Limitation, exh. cat., São Paulo Biennial, 1991

[2] Similar themes emerged in his 1965 painting Sterrendoek, whose serial abstractions of colourful shapes is derived from identification icons worn by concentration camp prisoners in World War II.

[3] From STORY in Jef Geys, Architecture as Limitation, exh. cat., São Paulo Biennial, 1991

[4] Bar 900, a bar-cum-studio organisation which Geys oversaw throughout the 1960s, consisted of seven venues situated throughout Flanders: ‘Bar 900’, ‘La Mecca’, ‘Bonaparte’, ‘Benelux’, ‘Negresco’, ‘The Whip’, and ‘Zwaneven’. During the 1960s in Flanders, it was compulsory for venues applying for late-night licenses to prove their cultural value. Geys embraced this demand and devised a high quality artistic programme that included presentations by figures such as James Lee Byars, Günther Uecker and Bernd Lohaus, whilst also incorporating artworks (including a detailed fabrication of elements from Marcel Duchamp’s Green Box) into the permanent interiors of the bars.

[5] From Jef Geys, Architecture as Limitation, exh. cat., São Paulo Biennial, 1991

[6] Geys has used the context of domestic space and home-viewing before, in his 1993 project What are we having for dinner tonight?, in which he organised a number of live broadcasts on a local television station of different households eating their evening meal. The project was commissioned for the Fifth Architecture Biennale of Rotterdam, whose theme was the postwar residential areas built in Rotterdam’s Alexanderpolder neighborhood and Geys worked with residents, in contrast to the curatorial emphasis on urban planning.

[7] Four years earlier, Geys made a similar gesture at WIELS, inviting Iranian artist Monir Shahroudy Farmanfarmaianan to show her geometric works, opening up his invitation for a solo presentation to instead place his work in conversation with an artist he had admired from afar.

[8] Women were, in fact, granted membership to the lodge that once occupied this building, an exception in its time.

[9] Interview with Valie Export. VE: “Can art be used to refer to the problems of women in society and the problems of the self?” MO: “I don’t believe in that kind of art, used in that sense, meaning, I think it is ineffective.” From Feminismus, exh. cat., Galerie Nachst St Stephen, Vienna, 1995

 

Kempens Informatieboek – Gevoelsspeeldoos

Posted in Uncategorized by gvd on October 9, 2017